viernes, 28 de octubre de 2016

LA PLAZA MAC LEAN Y EL MONUMENTO DEL "ÚLTIMO ALCALDE" TACNEÑO

La plaza hacia el 1900, antes de ser rebautizada Mac Lean. El Teatro Municipal está de fondo, y se observa la fuente de aguas que aún existe en la plaza.
Coordenadas:  18°0'36.37"S 70°14'57.79"W
La ciudad de Tacna está llena de alusiones a la Guerra del Pacífico y a la resistencia de sus antiguos habitantes peruanos a la incorporación que dejó Arica y Tarapacá en territorio chileno. Diría que pocas ciudades viven con un acento tan enfático e insistente sobre el asunto de la Guerra del 79, alcanzando museos, casas históricas, monumentos y reiteraciones en los discursos para los días conmemorativos o de desfiles.
Obviamente, hay un sentimiento nacionalista en este destacador de la identidad heroica de la ciudad, pues sus habitantes consideran un episodio epopéyico dicha resistencia y la posterior reincorporación a Perú, en 1929, incluso capaz de ensombrecer el peso de la derrota en la Batalla del Campo de la Alianza de 1880, cuando Tacna pasa por casi 50 años a soberanía chilena. Sin embargo, también hay un acervo esencialmente localista en este asunto: mucha de la historia de Tacna se escribe a partir de entonces, pues el crecimiento material y estratégico de la ciudad se afianza también durante la ocupación chilena y se prolonga así hasta nuestros días, dadas la situación geopolítica en la que quedó.
En épocas anteriores, tanto Tacna como Arica eran urbes pequeñas y tan olvidadas por el centralismo que sus habitantes incluso evaluaron la posibilidad de mejorar su situación manifestando a don Simón Bolívar su deseo de "pertenecer a la República Bolívar" (Bolivia) a inicios de 1826, complaciendo con ello la aspiración marítima que ya entonces se veía en el recién independizado país altiplánico. Sería justo desde los años de albores de la Guerra del Pacífico y en los de sus consecuencias, entonces, que Tacna iría elevando hasta su importancia geográfica, comercial y estratégica. Esto se refleja en cada instancia relativa a la memoria histórica o conmemoración de la ciudad, donde se hace ineludible la alusión a la guerra y la posguerra, incluso en el escudo de armas.
En frente del histórico Teatro Municipal, en calle 2 de Mayo entre Arias y Aragüez y Patricio Meléndez, en la Junta Vecinal "Francisco Antonio de Zela", está uno de estos testimonios de la semblanza tacneña indivisiblemente relacionada con la conflagración de 1879-1884: la Plaza Mac Lean y el monumento del acá conocido a veces como El Último Alcalde de Tacna... Obviamente ha habido muchos alcaldes posteriores, pero el mote se debe a que fue la última autoridad municipal peruana con esta investidura al momento en que Tacna cayó en manos chilenas.
Guillermo Mac Lean Portocarrero nació en 1848 y falleció en 1904. Hijo del inmigrante británico Alejandro R. Mac Lean y de doña María Portocarrero, fue un destacado vecino y doctor, eslabón generacional de una de las familias más reputadas localmente. Cuando tuvo lugar el combate en el que se destruyó el eje aliado de Perú y Bolivia, el 26 de mayo de 1880, el joven profesional ocupaba el cargo de alcalde. Entre otras obras de desarrollo que tenía planificadas para Tacna y que quedaron truncadas, estaba el proyecto de construcción de una carretera que uniera esta localidad con La Paz, la capital boliviana.
Mac Lean partió a los altos del Campo de la Alianza ni bien se vio flamear la bandera de Chile entre los humos del combate sobre el Intiorko, cerro tutelar de la metrópolis. El panorama era desalentador para la autoridad y sus compatriotas: con la derrota, las fuerzas militares peruanas se dispersaron desordenadamente buscando refugio o reagrupaciones en la ciudad y en el camino de Pachía, antes de marchar hacia Arequipa y las sierras interiores. Mientras tanto, los bolivianos partieron con el General Campero de regreso a La Paz, no volviendo a participar de acciones aliadas. Mac Lean decidió, entonces, ir con los delegados y representantes extranjeros para entrevistarse con el jefe militar chileno, el General Manuel Baquedano, discutiendo una forma decorosa y segura de entregar la ciudad evitando más derramamiento de sangre.
Es aquí donde las interpretaciones sobre el contexto de la situación en que asumió su rol Mac Lean, resultan un tanto controvertidas, especialmente si se comparan las fuentes más tradicionales de Chile y de Perú al respecto.
Vista de la Plaza Mac Lean ante de la remodelación de 2009, con el Teatro Municipal de fondo. Fuente imagen: iperu.org.
Vista actual de la plaza. Se observa ubicación del monumento frente al teatro.
Es seguro que el alcalde haya ido a informar al Ejército chileno que Tacna no presentaría resistencia. Esto, porque gran parte de los peruanos que se habían puesto en fuga intentaron refugiarse en el área urbana, disparando desde allí contra el enemigo, esperando la bajada de las tropas y provocando con ello la respuesta de la artillería chilena. No era poca la cantidad de aliados que habían logrado eludir la muerte y escapar desde los altos, por cierto: cerca de 10 mil hombres, de modo que el peligro de enfrentamientos persistía a pesar de haber terminado ya la batalla.
A mayor abundamiento, en el primer intento chileno de ingresar a Tacna tras el combate, recibieron ataques a balas especialmente en los suburbios, en el sector de la Estación de Ferrocarriles y las quintas de los alrededores. Parte de esta historia la comenta el veterano Hipólito Gutiérrez en su famosa "Crónica de un soldado de la Guerra del Pacífico". Fue a raíz de esto que la jefatura militar chilena decidió dar tiros de cañón contra los focos de resistencia.
Se puede interpretar que el alcalde corrió, entonces, a convencer a los vencedores de que Tacna estaba ya indefensa, prácticamente entregada a su destino, y que no era necesario un castigo ante el abandono que estaban haciendo las fuerzas peruanas que huían a Pachía. Así se explica, además, que los chilenos retuvieran a Mac Lean para bajar con él hasta la ciudad y asegurarse, de esta forma, de no ser emboscados ni atacados de vuelta. Los hombres tomaron Tacna conducidos por los Generales Amengual y Holley, conminando a abandonar el cargo de prefecto a don Pedro Alejandrino del Solar. Mac Lean no fue fusilado y la paz pudo ser recuperada poco después.
Sin embargo, a la interpretación con justicia heroica y orgullosamente patriótica que los historiadores peruanos hacen de la intervención de Mac Lean, se agregan detalles sombríos y la conocida mácula del anatema: se asegura, con frecuencia, que el alcalde fue a ofrecerse como rehén ante los chilenos para que estos no destruyeran la ciudad a cañonazos, porque la soldadesca estaba lanzando tiros o dispuesta a arrasarla sólo por placer destructivo, venganza o salvaje frenesí criminal. Es decir, arriesgó su vida para salvar a Tacna de la barbarie injustificada que pretendía reducirla a escombros, cual Jerusalén golpeada por Tito.
No creo que me corresponda hacer precisiones a dicha versión sobre el trasfondo de la hazaña de Mac Lean, pero es inevitable comentarlo: me resulta inverosímil la idea de que los chilenos se hayan propuesto destruir toda Tacna en algún momento y sólo por maledicencia, considerando también que podría haber sucedido lo mismo después en la cercana ciudad Arica y nunca hubo semejante voluntad de arrasar la urbe, algo obvio si tomamos en cuenta lo importantes y valiosas que eran ambas en el teatro general de operaciones de guerra. Distinto sería el penoso caso posterior de Chorrillos, donde efectivamente hubo resistencia dentro del propio radio urbano, convertido en la trinchera que, afortunadamente, no alcanzó a ser Tacna. Quizás por esto, autores extranjeros como William E. Skuban son más precavidos y prefieren hablar de un Mac Lean impidiendo la "posible" destrucción de Tacna, en su libro "Lines in the sand: nationalism and identity on the peruvian-chilean frontier".
Está documentado que el intento de "destrucción" ejecutado por la artillería chilena, fue de cerca de una decena de tiros de granada con espoleta de percusión desde dos cañones Krupp de 78,5 milímetros de la Batería Villarreal (sólo dos de los 36 cañones que poseían los chilenos). Es, precisamente, lo que se esperaría de un intento por forzar la rendición de los refugiados en los arrabales de la ciudad que estaban empecinados en contener el inminente e inevitable avance de ocupación, y que todavía seguían protagonizando revueltas el día 27. Fue esta acción con cañones lo que motivó la intervención de Mac Lean y la comitiva extranjera ofreciendo la ciudad para ser ocupada, de manera muy parecida a la que iba a hacerlo, a inicios del año siguiente, el alcalde Rufino Torrico en Lima.
La historia del interés por "destruir" Tacna, además, tiene ciertas semejanzas sospechosas con otra narración bien conocida: la supuesta intención de hacer la misma clase de tropelía en Lima, también imputada por la historiografía peruana al adversario y, en tal caso, detenida por pretendidas amenazas del almirante francés Abel Bergasse du Petit Thouars contra los chilenos.
Como sea, es claro que en Tacna se ha cristalizado la visión salvadora de Mac Lean y de su innegablemente comprometida intervención, aquel día en que cayó su ciudad, siendo honrado como símbolo de sacrificio, de honor y de compromiso con ella. Un héroe civil, en otras palabras. No hay dudas al respecto: Mac Lean tuvo la valentía de presentarse ante el enemigo en momentos de tremenda tensión, y ese acto es de nobleza incuestionable. De hecho, llama la atención que éste sea el único homenaje importante para el ilustre Último Alcalde en toda Tacna, contrastando tal mezquindad conmemorativa con el enorme valor que se le asigna en la historia local, al haber evitado que continuaran los enfrentamientos y los castigos tras haber quedado decidida ya la situación en los Altos de la Alianza.
La pequeña plaza con fuente de aguas al centro y que hoy lleva su nombre, en tanto, había nacido durante la construcción del Teatro Municipal o Teatro Nuevo, luego de una apertura del espacio frente a este mismo edificio, a modo de explanada. Aunque el teatro se concluyó hacia 1870, hay planos anteriores de la ciudad donde puede verse perfectamente la ubicación del mismo y del espacio abierto de la plaza, como el de Maximiliano Siebert publicado en 1861. Es la razón por la que aparece referida en algunas fuentes antiguas como la Plaza del Teatro. Hoy tiene palmeras y bancas, pero antaño tenía encantadores arboledas y faroles de alumbrado. Imágenes de la plaza remontadas al 1900, muestran una gran exhuberancia de flora rodeando la misma fontana central que aún existe allí.
Luego de que Mac Lean tuviera el ingrato deber de entregar la ciudad al enemigo, el teatro y su atrio en la plaza que hoy lleva su apellido fueron utilizados como ambulancia, al igual que varios otros rincones de la urbe. El doctor pudo regresar a su casa tras ser sofocados los focos de rebeldía y retornada la paz a las calles, tras peligrosos brotes de saqueos protagonizados por elementos de ambos bandos. Allí fue escoltado y devuelto a su familia por el Teniente de Carabineros Manuel Bulnes, quien ya conocía a Mac Lean y a quien lo unía cierta amistad y gratitud, luego de que éste lo alojara en su lujosa casa de descanso en Arica, poco tiempo antes, cuando había llegado hasta allá como parte de un grupo de prisioneros chilenos transportados en el navío "Rímac" y que fueron canjeados por militares peruanos también en cautiverio.
El ex alcalde organizó, poco después, un grupo ciudadano con primera sede en la Benemérita Sociedad de Artesanos, destinado a mantener los vínculos fraternos y culturales con el resto de Perú a pesar de la situación, a través del llamado Comité Patriótico, además del posible propósito no oficial de perturbar la incorporación de hecho de la provincia a Chile. Entre otras, esta cofradía dio origen a un himno para Tacna. A la larga, Mac Lean se mudó. Tras enviudar, contrajo matrimonio con otra joven aristocrática peruana. Murió sin alcanzar a ver su ciudad de vuelta en manos peruanas.
Durante la administración chilena, la plazoleta estuvo destinada a labores y ejercicios del Cuerpo de Policías de Tacna, y el teatro fue un cuartel por algún tiempo, hasta ser restaurado y remodelado entre 1885-1886. Al parecer, en parte de lo que hoy es la plaza o algún terreno adyacente, se habilitaron también caballerizas con mulas, que causaron algún desagrado de los vecinos por el ruido y los hedores, en especial hacia el lado de la calle Miller, hoy Arias y Aragüez.
Quizás por la presencia del teatro allí, además, en algún período la plazuela se convirtió en lugar ocasional de reuniones políticas y concurridos encuentros ciudadanos. Por entonces, la calle que separa al teatro de la plaza no era peatonal, sino transitada por carretas y luego por los primeros automóviles que conoció la ciudad.
Así fue regresada Tacna y su plaza a Perú, en 1929, con este aspecto conservando las líneas y las distribuciones generales que aún se mantienen. Todavía se utiliza el edificio vecino al teatro como la sede de la Comisaría de la Policía Nacional, también de cara a la plaza.
Según la información que se me proporcionó en dependencias municipales, fue entre 1940 y 1941, durante el Gobierno de Manuel Prado y Ugarteche, que se mejoró este sitio y se instaló el busto de bronce del Último Alcalde sobre un pedestal, al tiempo que se rebautizó el conjunto como Plaza Mac Lean, en homenaje a su memoria y al sacrificio que estuvo dispuesto a hacer por Tacna. Dicho pedestal, con forma de obelisco trunco, era mucho más alto que el actual y estaba ubicado más interiormente en la plaza, entre las dos palmeras que dan hacia ese lado del área verde, mirando hacia el teatro. Al parecer, las placas conmemorativas originales de esta base se perdieron.
La plaza ha tenido varias restauraciones y mejoramientos desde entonces, siendo ejecutada una gran intervención en 2009 por la Municipalidad Provincial de Tacna, cuando era su alcalde don Luis Torres Rebolledo. Tras emplear en las obras un presupuesto de casi un millón de nuevos soles, se la reinauguró en el mes de octubre con solemne ceremonia.
Se implementó, en aquella ocasión, con escaños de piedra canteada de laja y granito, sardineles de piedra, faroles ornamentales y nuevos basureros. Se agregaron eficientes focos de iluminación a nivel de suelo, además, que dan a la plaza y el teatro una de las vistas más interesantes de la ciudad durante las noches. Esta remodelación dejó la plazoleta como área circular y cambió el viejo pedestal del busto de Mac Lean por una estructura de forma inclinada, oblicua, aunque quizás demasiado novedosa para el carácter más bien clásico y conservador que tiene este bello rincón tacneño.
Junto al cambio de su base por la actual pleana, el busto fue trasladado a la vía lateral, más cerca del teatro, pues se cerró la calle con postes de cadenas haciéndola sólo peatonal. Esto alejó a los vehículos que estacionaban frente al edificio arruinando las fotografías, pero ha dejado el pequeño monumento un poco expuesto, quizás, como quedó en relieve durante febrero de este año 2016, cuando un joven deportista urbano eslovaco tuvo la pésima idea de utilizar la inclinación del pedestal de Mac Lean como rampa para sus acrobacias con skateboard, ganándose una detención policial al instante. Empero, como aparentemente este sujeto iba acompañado de algunos chilenos en su viaje, los periódicos locales vertieron proclamas de tono patriótico, tratando de vincular la mera imprudencia del extranjero con un atentado al honor nacional. Poco importó a la exaltación, sin embargo, que la novia del personaje fuera una chica peruana.
Otra intervención municipal menos radical se realizó muy recientemente en la plaza, culminando en 2016 con varios mejoramientos y retoques que realzaron su esplendor urbanístico, o más bien lo recuperaron ya que se había envejecido un tanto. Las obras fueron ejecutadas por la Subgerencia de Protección Ambiental de Tacna, siendo concluidas el pasado mes de agosto.
La Plaza Mac Lean sigue siendo un histórico sitio de encuentros culturales, ferias gastronómicas y actos ciudadanos para la sureña localidad peruana, además de presentaciones artísticas y realización de certámenes de diferentes contenidos, que amplían los atractivos de la oferta comercial y turística de Tacna.

lunes, 24 de octubre de 2016

PICHICUY, LA CALETA ENCANTADA DE LA PROVINCIA DE PETORCA

Caleta Pichicuy vista desde el camino superior de acceso, hacia 2007. Fuente imagen: Panoramio - Mario Navarrete (panoramio.com/photo/4725697).
Coordenadas: 32°20'43.18"S 71°27'36.72"W
La Caleta de Pichicuy es un rincón costero de enorme atractivo en la comuna de La Ligua, en la Provincia de Petorca, al Norte de la Región de Valparaíso. Se ubica cerca de la Ruta 5 Norte, al Norponiente de La Ligua, en una península y bahía de poco tamaño que da nombre a esta localidad, pues traducida del mapudungún Pichicuy significa Pequeño Brazo de Mar o Pequeña Bahía.
El poblamiento de este sitio es ancestral, según lo confirman hallazgos de ciertos materiales arqueológicos locales. Por otro lado, la historia de Pichicuy ha estado muy relacionada, hasta tiempos más recientes, con la de Los Molles, poco más al Norte, casi en el límite con la Región de Coquimbo.
Es un contraste asombroso el que vive este balneario durante el período estival y el resto del año. En las estaciones más frías es un lugar calmo, casi lánguido, con sus calles transitadas por vehículos pequeños o camionetas de quienes van o vienen a la caleta de pescadores, los que allí operan desde tiempos inmemoriales, acompañados de perritos callejeros que viven en el sector. Fuera de las gaviotas y los pelícanos, sus habitantes humanos son pocos, y en ciertas horas del día incluso cuesta encontrarlos subiendo o bajando a la caleta. Alguno está en la entrada de su residencia, tomando mate mientras mira con curiosidad a los extraños.
Así pues, se observa Pichicuy en la mayor parte de cada año, con su sosiego sólo medianamente interrumpido quizás por practicantes de surf y ocasionalmente bodyboard, en la playa de Longotoma.
Durante el verano, sin embargo, llega una enorme cantidad de visitantes repletando con carpas y vehículos especialmente el sector de arenas amarillas de la extensa y cómoda playa, de manera parecida a cómo sucedía con Chigualoco, más al Norte de Los Vilos. Algunos arriban incluso en buses arrendados, bajando en masa hasta el sector: amigos, vecinos, familias completas, etc. La populosa muchedumbre, llegada principalmente desde La Calera y en parte desde Aconcagua y Santiago, acampa en Pichicuy trasformando completamente estas solitarias playas y arenales, que vuelven a hallarse en en pacífica quietud al terminar la temporada de vacaciones.
Hay una pequeña playa con forma de herradura y una roca solitaria al centro, en frente del pueblo. Un cartel puesto junto a esta joroba de piedra da la bienvenida a los visitantes.
Descendiendo por la orilla y siguiendo la forma de la curva, separada de esta última por unas roqueras y peñones, está la playa grande, también vigilada por caseríos y caminos hasta llegar a un humedal en la desembocadura del Estero de Huaquen o Guaquén. Precioso rincón, pero cuya proximidad a la carretera lo ha convertido en sitio vulnerable, especialmente por irresponsables que lo tienen como vertedero clandestino, en algunos puntos colmado de basura casi como parte de la propia flora y fauna del reducido lugar verde. Es el único punto negro que se halla en la caleta, donde reina más bien la pulcritud.
Del lado opuesto, hacia el Norte y por la orilla, se extienden grandes roqueríos con pozas de mar donde los visitantes de enero y febrero se meten a veces recolectando pequeños moluscos y caracoles, o bien divirtiéndose en estas piscinas naturales, a pesar de lo dificultoso que resulta acceder a varias de ellas. Ya en el siglo XIX, este sector era llamado Punta Pichicui en mapas y derroteros.
A pesar del gentío veraniego, éste es un lugar de reposo, casi de retiro. Habría sido paso y refugio del célebre bandolero aconcagüino apodado El Rucio Herminio, en los años treinta. Por otro lado, cuenta Mario Amorós Quiles en su libro sobre el sacerdote español Antonio Llidó Mengual, que tras llegar éste a Chile en 1969, estuvo una semana de vacaciones en Pichicuy en casa de una familia amiga, antes de pedir su traslado a las escuelas de Quillota haciéndose muy conocido entre sus habitantes por sus servicios sociales y proclamas izquierdistas, compromisos políticos que lo harán figurar en las listas de detenidos desaparecidos, desde 1974.
La caleta se ve un poco más rústica y menos intervenida que otras de esta larga línea costera. Está muy lejos del aspecto del sector de Los Vilos, más al Sur, o de Los Molles ya llegando a Pichidangui, con más aspecto de lugar vacacional y menos de camping. Hasta más o menos los fines de los años sesenta, además, el acceso al poblado era dificultoso, aunque no peor que el de varias otras localidades vecinas en esos mismos años.
En el Pichicuy de hoy no hay cableado telefónico, no llega la internet y, por lo que noté, los televisores apenas sintonizan las señales en ciertos sectores. La gasolina anda acá en bidones, comprada por los particulares fuera del pueblo. Tampoco hay cuarteles de carabineros, quienes llegan desde La Ligua a realizar sus servicios policiales en la caleta. Y tal vez no los necesiten tanto en temporadas bajas, porque vimos automóviles con los vidrios abajo y casas con los portones abiertos en invierno. Sí cuenta con un pequeño centro de salud y de emergencias, además de una escuelita, panaderías, almacenes y algún par de boliches para las necesidades de los vecinos y visitas de comer pescado frito o empanadas.
En "Un lugar en la Tierra. Viaje desde el maltrato emocional", la escritora y periodista Pepa Valenzuela dice breve pero acertadamente de este sitio:
"Pichicuy es pueblo perdido en el tiempo y el espacio. Un Macondo a la chilena donde me pierdo ya estando perdida. En el centro, que son sólo un par de calles, el único local abierto es un restorán con una barra de madera y varias mesas desmontables".
La presencia de pescadores artesanales, sin embargo, es un rasgo que unifica a todas estas caletas, muelles y atracaderos situados en los límites de las regiones de Valparaíso y de Coquimbo. La principal extracción de pescados aquí la permiten la corvina, la merluza, la sierra y, especialmente, el congrio colorado. Sus métodos son rudimentarios o tradicionales cuanto mucho, aunque frecuentes en la actividad de pesca artesanal de la zona litoral de Petorca y las colindantes, si bien los pescadores se quejan de lo poco generoso que se ha ido volviendo el mar en los últimos años, al comenzar a escasear el recurso.
Además de los botes estacionados por la orilla y cerca de la rampa de concreto, siempre hay al menos una pequeña nave de pescadores a remo o motor de popa recogiendo redes por allí, cerca de la sillería de rocas y del sólido malecón de hormigón que se ha construido casi en la punta de la lengua de tierra de la bahía. Hace poco, además, fue inaugurado un nuevo acceso a la caleta y el molo de abrigo, a solicitud de los mismos pescadores y con esfuerzos de su Sindicato y de la Municipalidad de La Ligua.
Hay algunas cabinas o toldos en el camino al muelle, donde se embalan o destripan pescados a la venta, recién salidos del agua. De entre los mariscos allí faenados, destacan las jaibas, las cholgas, los choros y los locos, aunque hace poco tiempo hubo un descubrimiento de grandes extracciones ilegales de este último molusco. En el pasado, además, era corriente la extracción de machas, ahora menos abundantes.
También hay acá una gran actividad de recolección y secado del huiro palo, unas 1.000 toneladas anuales, vendidas a industrias de China, Japón, México y Brasil. Los buzos que ejecutan la recolección del alga son una institución por estos pequeños caseríos, pero sin duda que uno de los más destacados de Pichicuy fue Gustavo Farías Rodríguez, personaje fallecido hace poco tiempo y considerado casi una leyenda entre los actuales algueros, mariscadores y buceadores en general, que realmente hizo escuela en el oficio de las extracciones submarinas de la caleta.
Sin embargo, el buceo de Pichicuy es otra arte en retirada: si a principios del actual siglo había cerca de 100 trabajadores dedicados a esta actividad, en lo poco que va de la centuria ya se han reducido a unos 10 en toda la caleta, lo que habla de un trabajo en extinción. En parte, el retroceso deriva de los peligros del mismo oficio y la poca participación de nuevas generaciones de pescadores en tales tareas.
Los surfistas también tienen predilección por ciertas playas de este sector del país, incluyendo las pichicuyanas por sus grandes olas que rompen en su costa, alcanzando los 4 ó 5 metros, según lo señalan los propios practicantes de deportes náuticos frente a sus playas. Por esta razón, frecuentemente la playa es reseñada como el Paraíso de los Surfistas en guías turísticas, aunque este edén marítimo se vio invadido también por el temido asedio celentéreo de la llamada fragata portuguesa, hace poco tiempo, dificultando la actividad recreativa.
Otra curiosidad local es que la solitaria y aislada caleta se ve, en ciertos períodos, con presencia de un gran contingente militar realizando prácticas y ejercicios por allí. Esto se debe a que la Escuela Militar del Libertador Bernardo O'Higgins, tiene dispuesto en el balneario un enorme terreno conocido como el Predio Pichicuy, de 2.984 hectáreas distribuidas desde el sector costero, donde está la infraestructura principal, hacia el interior de la provincia.
Hace unos años, en 2014, una conocida empresa de ventas de productos para la construcción realizó un concurso para pintar cinco caletas chilenas ("Chile pinta caleta", fue titulado), resultando Pichicuy una de las elegidas. Estos trabajos mejoraron el semblante de sus edificios principalmente de madera en el borde y la avenida costanera, sin que perdieran su rasgo tradicional y su atractivo popular.
Por sobre el nivel de las residencias y locales comerciales del borde costero, además, se encuentra una estupenda terraza de madera tipo mirador, que permite notables vistas panorámicas de la bahía y la caleta, permitiendo observar también el pintoresco rasgo residencial de este lugar encantado. La venta de varios terrenos y propiedades en Pichicuy, sin embargo, podrían anticipar cambios para la identidad que aún mantiene la caleta, no sabemos si tan positivos.
Acaso Pichicuy pertenece al silencio y al tiempo sin apuros; tesoro de épocas y territorios donde no se puede alzar la voz, para no cortar ese grato sueño secular que, por alguna razón, permanece escasamente referido como atractivo turístico de tan interesante zona del país... Tal vez para mejor.

lunes, 17 de octubre de 2016

BASÍLICA DE SANTA PRASSEDE: UN VIAJE POR LA HISTORIA Y LAS TRADICIONES DE LA ROMA CRISTIANA

Basílica y edificios conventuales de Santa Prassede en Roma, en ilustración de Giuseppe Vasi, siglo XVIII. La vista corresponde al costado del templo por la calle que lleva su nombre, pues la fachada quedó oculta entre los edificios residenciales de la cuadra. Sin embargo, hay diferencias notorias con respecto al aspecto actual, como el desaparecido portalón con arco que aparece en la imagen, y el pasadizo con escalinatas a la izquierda.
Coordenadas: 41°53'46.91"N 12°29'54.71"E
Recientemente, mientras algunos utopistas de la sociología global insisten todavía en negar los choques culturales que han encontrado escenario en las principales capitales del mundo occidental, sucedió algo que se veía venir para cualquiera que haya estado alguna vez en Roma: un fundamentalista religioso de origen africano, inmigrante ghanés adulto para ser más preciso, no tuvo mejor ocurrencia que atacar el interior de cuatro iglesias de la ciudad, durante un delirante tour de frenesí destructivo contra las imágenes "paganas".
El viaje colérico del personaje, ocurrido en la noche entre el viernes 30 de septiembre y el sábado 1° de octubre pasados, arrasó con muchas de las valiosas figuras religiosas de la Basílica de Santi Silvestro e Martino ai Monti, la Iglesia de San Vitale in via Nazionale, la Iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini y la Basílica de Santa Prassede all'Esquillino. Curiosamente, para esta última tenía planeado publicar un texto que, ahora, deberá incluir actualización sobre este nuevo caso de terrorismo cultural que muchos intentan reducir cándidamente a meros casos de vandalismo religioso.
La Basílica de Santa Prassede o Santa Práxedes (Praxedis, también) es una de las grandes maravillas de la arquitectura histórica religiosa, del arte cristiano y del resguardo de reliquias que se creen sagradas. Se ubica en una calle interior del Monte Esquilino, en el Barrio de Monti, llamada Via di Santa Prassede frente a una aún más corta llamada Via San Giovanni Gualberto. Esto se halla a sólo pasos de la enorme y cautivante Basílica de Santa María la Mayor, una de las cuatro basílicas papales de Roma, y a tres o cuatro cuadras de la Basílica de Santa Pudenziana, consagrada a la hermana de la homenajeada Prassede.
La calle de Santa Prassede en Roma es, además, otro de los incontables lugares de alta concurrencia turística, especialmente por su cercanía la Basílica de Santa María la Mayor. Una agradable cervecería y café se encuentra vecino al templo de aquellos mártires paleocristianos, para comodidad de una visita al barrio.
GALERÍA DE IMÁGENES:
BASILICA DI SANTA PRASSEDE - BASÍLICA DE SANTA PRÁXEDES, ROMA
EL PRIMER TEMPLO
Los orígenes de este edificio religioso, son remotísimos, formando parte de una generación de iglesias menores que se construyeron alrededor de la que ahora es la gran Basílica de Santa María la Mayor.
Existe una placa o lápida al interior de Santa Prassede, fechada en el 491 y correspondiente al Titulus Sancta Praxedis según se lee en ella. Se trata, pues, de una iglesia titular, cuyo título cardenalicio (para Santa Prassede) fue otorgado muy tempranamente, hacia el año 105, por el quinto pontífice de la Iglesia, el Papa Evaristo, aunque ciertas fuentes señalan que esto debió suceder hacia el 112.
La alusión sacra del templo se relaciona con la familia romana del Senador Pudencio o Potentio (San Pudens), noble del siglo II de quien ya comenté algo en otra entrada referida a la Basílica de Santa Pudenziana. Sus hijos eran Prassede (Práxedes), Pudenziana (Pudenciana), Novato y Timoteo. Las dos adolescentes, Prassede y Pudenziana, según la leyenda daban asistencia a los desposeídos, además de asistir al Presbítero Pastor y al Papa Pío I en la construcción de un baptisterio, según algunos hacia los años 142 a 145, en el domus e su padre el exsenador, martirizado durante las persecuciones de Nerón. En el templo, después consagrado a Pudenziana, fueron bautizados en la fe varios paganos romanos que figurarán así entre los primeros cristianos de la historia.
La noticia de estas actividades de la familia causó escozor en la autoridad imperial, que decidió castigar a las muchachas martirizándolas durante otra persecución iniciada por Antonino Pío, partiendo por Pudenziana. Así, muertos ya su padre, ahora su hermana y por una enfermedad también su hermano Novato, Prassede decide utilizar todos los recursos de la familia con  autorización de Timoteo, para construir un templo, el sub titulo Praxedis, que permitiera dar cobijo y rescate a los cristianos perseguidos.
Al igual que sucedía con el terreno que hoy pertenece a la Basílica de Santa Pudenziana, el noble Pudente habría poseído, en el siglo I, un villa que incluía el actual templo dedicado a Prassede, que corresponde al sitio donde ésta tenía su casa y donde hizo levantar el mencionado templo. El lugar habría sido una terma de Novato, heredada por la hermana, se consagró como "Sub nomine beate Virginis Potentianae, ed in vico qui appellatur Lateranus" ("Bajo el nombre de la Santísima Virgen Podenziana, en la calle que se llama Laterano"), edificando la iglesia con rango de titulus que sería dedicada a ella misma y destinada a dar refugio a los prófugos de la represión antirreligiosa.
Se sabe que bajo la actual Basílica de Santa Prassede, además, a unos nueve metros de profundidad, existen habitaciones y cámaras donde se habrían ocultado algunos de los cristianos perseguidos a los que daba cobijo en este sitio. La tradición asegura que San Pedro habría visitado y hasta vivido algún tiempo en estas dependencias propietadas por la familia.
Por otro lado, Prassede recogía los cuerpos de los ajusticiados en las persecuciones y les procuraba sepultura cristiana en los cementerios y catacumbas de Priscila, en la Vía Salaria. El folklore religioso también señala que la muchacha recogía la sangre de los mártires cristianos con esponjas, para verterla en un pozo que estuvo largos siglos visible en el edificio de la basílica, o al menos sus pretiles de contorno, de forma poligonal.
Lo anterior podría deberse viejas tradiciones judías adoptadas en tiempos paleocristianos, que exigían recoger la sangre de todas las personas que morían de forma violenta o martirial (de ahí el folklore alrededor del Santo Grial y la sangre de Cristo), pues se la consideraba parte del cuerpo que también debía ser sepultada. En Roma había incluso ciertas prácticas de beber sangre como consagración de triunfo sobre el enemigo, según documenta el cronista Plinio en el siglo I; o bien sangre de animales para prácticas médicas, pues se la consideraba un fluido de valor sacro y un líquido vital casi mágico.
La muchacha habría muerto el 21 de julio del año 159, o 165 en otras tradiciones, e incluso antes: en 124, según autores como Manuel Iñigo Vicario en su "Compendio del año cristiano ú ocupación diaria", de 1819. Según fuentes como el jesuita Juan Croiset, en su obra "Año christiano, o exercicios devotos para todos los dias del año", cuya versión en español fue publicada en Madrid en 1791, murió degollada y sin proceso, tras haber sido detenida con el Presbítero Simetrio y otros 22 confesores que engrosaron las listas de mártires de Roma. Sin embargo, la creencia generalizada y por anotaciones en el libro del Acta, se asegura que fue por su propia voluntad que la reclamó el cielo, pues Prassede pedía en sus plegarias partir pronto a la gloria divina, hastiada ya de tanta violencia y acoso en la capital romana.
La mártir sería sepultada por los fieles con su padre y su hermana, en las catacumbas de Priscila, algo que aparecería en los registros del cementerio, siendo integrada al santoral católico en el mismo día de su muerte. En el trabajo "Guirnalda mystica: triumpho de los santos", publicado por Baltasar Bosch de Centellas y Cardona en Madrid, en 1724, se presenta la oración dedicada a Prassede tras su reconocimiento en las filas martiriales cristianas:
"Óyenos Señor Dios, Salvador nuestro, para que así como nos regocijamos en el festivo día de la Bienaventurada Santa  Praxedes Virgen tuya, del mismo modo sea enseñanza nuestra, el afecto de su devoción piadosa. Que vives, y reinas, en los siglos de los siglos. Amén".
Entre los primeros titulares de la sede religiosa que había sido su morada y también su refugio, se sabe que estuvo Silvanus Antonius en el 318, Serranus Aquileus en 335, Domitius Ligus en 387, Annius Longus en 421, Severus Flavius en 475), Ginesius en 478, Sebastianus en 482 y el antipapa Lorentius Caelius en 494.
La reliquia de la Columna de la Flagelación, en grabado publicado en "Las cosas maravillosas de la santa ciudad de Roma" de Juan Baptista Vaccondio Romano, 1720. Esta pieza se atesora dentro del templo.
Interior de la Iglesia de Santa Prassede en 1872, con el pozo de la sangre de los mártires. Litografía basada en fotografía del año 1860, aproximadamente. Fuente imagen: luminous-lint.com.
EL EDIFICIO DEL SIGLO IX
Según el "Libro de los Papas" ("Liber Pontificalis"), Adriano I reconstruyó por completo el Titulus Sancta Praxedis hacia el año 780, sobre un edificio del siglo V según ciertas fuentes. A la sazón, sin embargo, dicho templo estaba ya en ruinas. Sectores no abiertos al público dentro del edificio conservan frescos de aquel siglo VIII, como una pequeña y misteriosa sala sobre una escalera espiral, retratando la vida de Prassede. Pocos han tenido la suerte de acceder a estas dependencias.
En el año 796, el Cardenal Paschal Massimi asume el cargo titular de la sede de Santa Prassede. Posteriormente, no bien asume como pontífice en 817 tomando el nombre de Pascual I, el célebre papa sienta allí la parroquia y ordena una gran renovación y remodelación del edificio. Eran los años del Renacimiento Carolingio y sus reflejos en el arte religioso y la propia teología, después de las reformas introducidas por el Emperador Carlomagno.
Estos trabajos se extendieron hasta 824, año de la muerte del papa Pascual, por lo que seguramente fueron concluidos por su sucesor Eugenio II, ya que parece haber ciertas alusiones a este último pontífice en algunas partes del templo. Poco después, en el 829, asumía como su titular Ottavius Elarius Ardeatinus.
Aunque acumula muchas modificaciones y alteraciones posteriores, el edificio resultante de entonces es, en opinión de autores como Stefano Masi en "Roma e il Vaticano", prácticamente el mismo de hoy en sus líneas esenciales. Con una nave principal inicialmente única, dispuesta imitando la planta de la primitiva Basílica de San Pedro, y con 24 ventanas en el proyecto original, el objetivo del nuevo edificio era guardar osamentas y recuerdos de los mártires y primeros cristianos sepultados en Priscila. Algo queda testimoniándolo: en la nave derecha, empotrada en el primer pilar, aún está una inscripción original de este edificio de Pascual I, con los nombres de los mártires cuyas reliquias fueron trasladados a la basílica.
Como parte del proyecto, los restos de Santa Prassede llegaron al templo hacia el año 822, según se calcula, donde aún permanecerían sepultos a pesar de las dudas que persisten sobre su existencia y la de su hermana, al no haber evidencia directa sobre ambas mujeres.
Del edificio erigido entonces por Pascual I, se conserva también el ábside y los mosaicos bizantinos de su arco abovedado y su arco triunfal, correspondientes a algunos de los más interesantes y conocidos del arte religioso de Roma. Estos mosaicos corresponden a los siguientes grupos:
  • El del cielo cóncavo en el nicho del interior del ábside, muestra a Jesús bajo la Mano de Dios, acompañado a un lado de San Pedro, Santa Pudenziana y un diácono  o presbítero no identificado; y a su derecha a San Pablo, Santa Prassede y el Papa Pascual I, este último con aureola cuadrada como indicación de que aún estaba vivo. Dos palmas están en los extremos de este grupo de personajes, acompañadas del ave Fénix (símbolo del renacer) y una alusión al río Jordán, con la inscripción Iordanes. Todos sobre una banda de 13 corderos blancos representando a Cristo y los Apóstoles, con los cuatro ríos del paraíso simbolizando los Cuatro Evangelistas, y las representaciones de las ciudades santas de Belén y Jerusalén. Pascual I hizo colocar también una inscripción en latín con letras doradas bajo esta fila de corderos, que se traduce más o menos como sigue: "Destellos decorados con diversos metales (preciosos) el aula de Santa Prassede que honró al Señor en el Cielo, por voluntad del supremo pontífice Pascual (Pasquale), elevada a sede apostólica, que ha recogido por todas partes los cuerpos de numerosos santos y los colocó bajo estas paredes, confía en que su servicio le ha valido llegar a las puertas del Cielo".
  • En el arco del interior del ábside, en cambio, los mosaicos muestran escenas alusivas a los capítulos 4 y 5 del Libro del Apocalipsis, con el Cordero de Dios representando a Cristo, al centro, acompañado de siete candeleros simbolizando a las iglesias de Asia, junto a cuatro ángeles de las Revelaciones y los Cuatro Evangelistas, bajo los cuales están los cuatro ancianos del Apocalipsis. Las representaciones son totémicas y frecuentes en la iconografía religiosa: el águila para San Juan, el toro para San Lucas, el hombre para San Mateo y el león para San Marcos.
  • Finalmente, en el arco triunfal sobre el presbiterio, el diseño de mosaicos alude al capítulo 21 del Apocalipsis, con personajes y estructuras representando la ciudad sacra de Jerusalén, que se ve como una ciudadela con sus puertas abiertas y bajo una protección angelical. Aparece Cristo con dos arcángeles y, bajo ellos, a la izquierda, las figuras de María y Juan Bautista, y a la derecha Santa Prassede. Los doce apóstoles aparecen en dos grupos, seis en cada lado; en el extremo izquierdo se observa a Moisés con las tablas de la ley y, a la derecha, al profeta Elías con un ángel cargando un Antiguo Testamento y un bastón. En los flancos, grupos de hombres santos muestran a personajes como San Pedro, San Pablo, los primeros obispos, los mártires coronados y las mujeres de la corte santa. Otros personajes levantan ramas de palmas, símbolos del martirio y del sacrificio de fe. Sin embargo, lo que había hacia las bases del arco, ha desaparecido en intervenciones posteriores.
Desde aquella construcción en el siglo IX, hay características que han quedado como definitivas para el templo. Entre otras, la misteriosa disposición de la fachada, escondida en un patio interior entre los edificios de residentes, situación parecida a la que sucede con la Iglesia de San Lorenzo in Piscibus, a metros del límite con la Ciudad del Vaticano.
La cripta del templo se construyó ya entonces y como una habitación con reliquias, a la que se accedía por dos escalinatas en los costados del presbiterio. En este espacio estaban también  dos criptas, cuyas lápidas llevaban los nombres de Prassede y Pudenziana, con frescos al fondo de la misma. Este sótano catacumbal aún existe, pero está muy modificado con relación a cómo se habría podido ver originalmente, según la información de la que dispongo.
Fotografía de 1880 de la nave central del templo, con el pozo de los mártires y el baldaquino y altar al fondo.  Fuente imagen: Architecture.com.
Santa Prassede recogiendo la sangre de los mártires cristianos, en pintura de Johannes Vermeer, siglo XVII.
LA CAPILLA DE SAN ZENÓN
Capítulo especial merece la llamada Capilla de San Zeno o San Zenón (Zenone), que en realidad es una espectacular ermita funeraria con exuberante decoración de estilo bizantino, mosaicos maravillosos y valiosas reliquias de la historia religiosa cristiana en su interior. Este espacio y sus artísticos diseños están considerados entre los más importantes ejemplos de la iconografía bizantina que sobrevive en Roma.
La reluciente sala nace como un oratorio erigido por Pascual I al mismo tiempo que se ejecutan las obras del año 817, convertida en capilla funeraria para su madre Teodora y consagrada a San Zenón, mártir del cristianismo de quien no se conoce mucho, salvo que sus restos fueron trasladados hasta esta cámara en aquella ocasión, desde las catacumbas de Praetextatus.
Salta a la vista el esfuerzo de Pascual I por darle una solemnidad y una simbología especialmente potente a esta capilla, que alguna vez estuvo totalmente cubierta por los mosaicos bizantinos que hoy pueden apreciarse, principalmente, en los cielos abovedados y las lunetas de la ermita funeraria. Curiosamente, la percepción que hay en el día con luz natural es muy diferente a la que puede tenerse en horas de penumbra, con la luz de las lámparas: mientras en la primera situación los rayos solares que entran por los vanos forman parte de las composiciones o iluminan en forma estratégica algunos segmentos, en la segunda la tenue luminaria se refleja sobre los brillos del mosaico, produciendo efectos asombrosos que no todas las cámaras fotográficas serán capaces de retratar. Empero, modificaciones hechas con el tiempo y el propio deterioro de las obras ha hecho que parte de ellas se pierda.
Entrando en detalles sobre la descripción del lugar, el acceso a la Capilla de San Zenón es, por sí mismo, una obra extraordinaria y cautivante, sin parangón. Ubicado a un costado del templo, por el pasillo de la nave derecha, reúne al menos dos etapas históricas en su aspecto. Se cree que esta capilla y las adyacentes habrían formado parte de estructuras preexistentes, del antiguo templo, y esta entrada fue, por muchos años, la única a la capilla, hasta que se agregaron las conexiones de tránsito con las vecinas. Pueden describirse dos niveles en este precioso acceso a la capilla:
  • Su nivel inferior, que está compuesto por un dintel con dos columnas con capiteles de mármol, más las bandas de los postes de la puerta y una urna funeraria sobre el dintel con frisos decorativos, muchos de estos materiales reutilizados desde obras anteriores del templo.
  • El nivel superior, en cambio, es un enorme mosaico rectangular con dos series de medallones dispuestos en forma de herraduras o arcos: el primero de ellos muestra a dos santos laterales (¿San Pedro y San Pablo?) y ocho santas mártires en seguidilla, cuatro por lado, con la imagen de la Virgen y el Niño al centro, arriba; el segundo arco, muestra a los doce apóstoles, seis por lado, con Cristo al centro, arriba. Las cuatro esquinas llevan retratos de figuras masculinas, identificándose las dos superiores como Moisés y Elías, y las inferiores posiblemente como el Papa Pascual I y su sucesor Eugenio II, aunque estas últimas serían muy posteriores, del siglo XIX.
Atravesando este majestuoso portal, se llega a la bóveda central de la cámara, cubierta de mosaicos monumentales. Apodada en el pasado como el Jardín o Huerto del Paraíso, según fuentes como el tratado "Las cosas maravillosas de la santa ciudad de Roma" de Juan Baptista Vaccondio Romano, publicado en Roma en 1720, a este espacio "no entran mujeres jamás" en esos años, revelando alguna curiosa restricción para las féminas de la que no tengo más detalles. De acuerdo al mismo autor, además, la misma capilla había sido llamada popularmente Santa María Líbranos de las Penas del Infierno.
Arriba, al centro y por las esquinas de columnas adosadas a la cúpula, se observa un célebre diseño de arte religioso romano, con Cristo Pantocrátor como núcleo y las imágenes de cuatro arcángeles rodeándolo mientras sostienen su disco de guirnaldas, uno en cada pechina. Relucen los colores dorados y nacarados de esta obra.
Las paredes por las bajadas de la bóveda, ofrecen sus propias representaciones de enorme valor en el arte religioso, correspondientes a las que siguen:
  • El principal, donde está el acceso, muestra una escena de la Etimasia, con la representación del trono vacío esperando a Jesús, acompañado por San Pedro y San Pablo como figuras tenantes.
  • La pared derecha muestra  a San Juan Evangelista sosteniendo el libro del Evangelio, con los apóstoles Andrés y Santiago. En el bisel y la luneta, está Cristo en gesto de dar la bendición, acompañado de dos santos que se cree corresponde a San Valentino y San Zenón.
  • En la pared izquierda, en tanto, se ve en la luneta una representación del Agnus Dei (Cordero de Dios) con los espíritus totémicos de las hermanas Prassede y Pudenziana con coronas martiriales, bajo la cual está la corte femenina de la Virgen María, acompañada por las mismas hermanas y por Teodora, la madre del Papa Pascual I, que por su condición humana y no santa lleva un rectángulo en lugar de aureola. Bajo el intradós del arco, se retrata la escena de Jesús liberando a Adán y Eva del infierno.
  • En la pared en frente del acceso, se observan mosaicos con  la Virgen María y San Juan Bautista en la parte superior simbolizando la adoración de Cristo, representada inteligentemente aquí por la luz que entra por la ventana que flanquean ambas figuras. El intradós del arco lleva decoración de motivos florales y animales, mientras que el siguiente nivel muestra el Evangelio de la Transfiguración con las figuras de Cristo junto a los profetas Moisés y Elías, y a los apóstoles Pedro, Juan y Santiago.
Cabe comentar que, bajo este último segmento, se encuentra el único altar de la capilla con un retablo de madera del siglo XVII, enmarcado en columnas de alabastro con capiteles. El nicho de este pequeño ábside retrata a María con el Niño, que sostiene un pergamino con la sentencia "suma lux ego" ("yo soy la luz"), escoltada por las figuras de Santa Prassede y Santa Pudenziana, otra vez.
Existió cierta incertidumbre sobre el origen de este último mosaico, por cierto, hasta que a principios del actual siglo, estudios publicados por Valentino Pace lo fecharon entre 1265 y 1285, excluyéndolo de los demás de origen rotundamente bizantino y datándoselo, así, posterior a los demás del oratorio de San Zenón.
Entrada del templo en nuestros días, desde la calle San Giovanni Gualberto.
Interior del ábside, sobre el presbiterio y el baldaquino.
MODIFICACIONES DEL TEMPLO EN LA BAJA EDAD MEDIA
Hacia mediados del siglo XII, el templo y el convento pasaron a ser ocupados por los sacerdotes canónigos regulares de Santa María del Rin de Bolonia. Empero, la mala gestión y varios problemas intestinos obligaron al Papa Celestino III a sacarlos de allí, en 1198, poco antes de morir el pontífice. Su sucesor, Inocencio III, ese mismo año decide poner el complejo a disposición de los monjes benedictinos de Vallombrosa, quienes han permanecido hasta nuestros días ocupándolo.
Curiosamente, al menos dos futuros papas pasaron por el rango titular de la Basílica de Santa Prassede en este período, repitiendo la impronta iniciada por Pascual: Lambertus Scannabecchi a partir de 1099, futuro Honorio II, y Ubaldo Allucingoli en 1141, futuro Lucio III.
Con relación a las reliquias que aquí se atesoran, en 1223 el Cardenal Giovanni Colonna hizo llevar desde Jerusalén hasta Roma el llamado Pilar o Columna de la Flagelación, segmento sobre el plinto de un poste de piedra en el que se cree fue encadenado y sometido a latigazos Jesús, según la tradición cristiana jerosolimitana, misma que adjudica el descubrimiento de la pieza a Santa Helena de Constantinopla, madre de Constantino, a inicios del siglo IV. Como se recordará, ya anciana, Helena había iniciado una peregrinación al Gólgota para recuperar reliquias asociadas a Jesús y que hoy están en algunos templos romanos, incluyendo este pilar en la Basílica de Santa Prassede, aunque la autenticidad histórica de estos objetos genera debates y serias dudas.
Ampliando la información sobre esta columna en el templo, la pieza es de 63 centímetros de altura y variando su diámetro desde los 20 hasta los 13 centímetros. Cierta versión dice que es un fragmento de dos partes, pues el otro quedó entre las reliquias de la Iglesia del Santo Sepulcro, según el "Libro de los Lugares Santos" del siglo XVIII. Esta pieza en particular, tras haber estado en la Iglesia de Sión y luego llevada a Roma, fue colocada en un nicho que se abrió a un costado de la Capilla de San Zenón y conectada con ésta, siendo una de las reliquias más valiosas que se muestran allí. Sin embargo, su vitrina relicario de bronce donde se exhibe, es muy posterior, mueble construido recién en 1898 por Duilio Cambellotti.
El cardenal francés Anchero Pantaleone fue titular de la basílica entre 1262 y su fecha de muerte. Su cripta está dentro del templo, con una inscripción recordando su asesinato, el 1° de noviembre de 1286. Se lo retrata acostado sobre el sarcófago, acompañado por un gran crucifijo del siglo XIV en el lado opuesto de la sala, pieza que según la tradición, le habló alguna vez a Santa Brígida.
Durante toda la primera mitad del siglo XIII, se van agregando elementos al edificio de Santa Prassede y sus dos naves laterales donde se encuentran las capillas, correspondientes en realidad a pasillos divididos de la nave central por las columnas y pilares. Se adicionan seis grandes pilares estructurales en el interior de la nave central y se colocan los tres arcos de refuerzo que aún se observan briosos en lo alto. También se construyó en aquella época el campanario, ocupando parte del viejo transepto. Empero, como el crucero no era simétrico ya y la forma de planta de cruz latina del templo se perdía, a fines del siglo fue intervenido su espacio en los extremos del transepto y, el del lado derecho, reconvertido en la actual Capilla del Crucifijo.
En el sector entre las naves, en el siglo XIV, es sepultado don Juan Carbone. Su lápida lleva inscrito el nombre de Roma y la fecha de defunción del 24 de septiembre 1388, pero lo que más llama la atención es que reproduce en su horizontalidad la figura del difunto tallada en el mármol, recostado en traje de soldado y armado. Al parecer se lo representa con mucho intento de fidelidad al aspecto original, pues incluso aparece visible su frente calva.
Por esa misma centuria, en el sector de la nave derecha, misma donde está el acceso del público, se pintó un singular fresco sobre el muro, hoy enmarcado en mármol: el retrato de la Virgen de la Salud (Madonna della Salute), venerado icono romano hecho por manos anónimas del siglo XIII, anterior a la gran propagación del culto por Nuestra Señora de la Salud desde Venecia tras las plagas de peste bubónica del siglo XVII y que supongo relacionado con el icono Salus Populi Romani que alberga la vecina Basílica de Santa María la Mayor. Le acompañan cerca otro fresco representando Crucifixión de Cristo con la Virgen y San Juan, que se estima hecho entre los siglos XIII y XIV.
El Cardenal Alain de Coëtivy fue titular de la basílica desde 1448, hasta su fecha de muerte en 1474. Sus restos están sepultados en una capilla propia de la nave derecha, extraordinaria obra escultórica que se cree de Andrea Bregno. Consiste en un nicho con arco y dos columnas bloques, donde se ve, al centro, la figura del cardenal durmiendo su sueño de eternidad sobre el catafalco, mientras es vigilado desde encima por las figuras de San Pedro y San Pablo, desde dos falsos arcos. Las figuras de Santa Prassede y Santa Pudenziana están en los bloques de las columnas a los costados, mientras que en el arco superior, sobre el nicho, hay siete ángeles querubines.
Esta capilla está conectada con la de San Zenón por una apertura lateral, al igual que la Capilla de la Columna de la Flagelación, con lo que se abrieron dos accesos más para la primera al habilitarse estos espacios a la izquierda y a la derecha de esta última, respectivamente.
Entre 1484 y 1489, sin embargo, el Cardenal Antonio Pallavicino hizo reconstruir el presbiterio, volviendo a introducir modificaciones en el edificio que no siempre se mencionan en las reseñas sobre el mismo.
Mosaicos de la Capilla de San Zenón.
Reliquia del Pilar de la Flagelación, en su mueble relicario.
INTERVENCIONES EN EL SIGLO XVI
Posteriormente, en el siglo XVI, otro futuro papa pasará por el cargo titular del templo: Giovanni Maria Ciocchi del Monte, que toma el rango en un breve período de 1542 a 1543, antes de asumir como Julio III.
Hay novedades en este mismo siglo. El Cardenal Alessandro de Médici, futuro Papa León XI, hizo decorar la nave central del edificio; su colega Carlo Borromeo, futuro canonizado de cuya basílica en la Via del Corso ya hablamos en otra entrada, ordenó reconstruir las escalinatas con porche del acceso y el techo abovedado del edificio, además de instalar el portal del centro del templo y la sacristía, esta última con su escudo de armas en el centro de la bóveda como sello casi personal del hoy santo romano.
A mayor abundamiento, en la sacristía construida en 1564, se conservan hasta ahora varias pinturas de inmenso valor, algunas posteriores. Está allí el retablo de Agostino Ciampelli de 1594, representando a San Giovanni Gualberto en la iglesia de San Miniato al Monte en Florencia, mientras pide perdón de Cristo, por quien había asesinado a su hermano. También está allí la obra "La Deposición" de Giovanni de Vecchi, de la segunda mitad del mismo siglo, al igual que lo es la pintura anónima "La flagelación de Cristo". Otras obras de la sacristía son posteriores, como la de San Giovanni en Vallombrosa, de Guglielmo Cortese, del siglo XVII, y la de San Torello da Poppi, de Antonio Raffaele Calliano, que se cree pintada hacia 1810.
El mismo Cardenal Carlo Borromeo hizo abrir ocho ventanales en reemplazo de los varios del diseño anterior, aunque quizás sean pocos para el templo, pues a ciertas horas de la tarde se ve bastante oscuro y, en nuestros días, esto dificulta un poco la obtención de buenas imágenes de su interior sin cámaras fotográficas profesionales. El futuro santo hizo modificar también las bases del arco de triunfo del presbiterio, para la construcción de dos compartimentos donde albergar reliquias, lo que significó la destrucción de la parte inferior del mosaico del arco triunfal y del ábside.
Exteriormente, el aspecto del templo queda definido en esos años, más o menos como lo vemos ahora. Sus formas recuerdan más a edificios antiguos que a un templo, por la disposición de las fachadas laterales y los vanos, además de la pequeñez de la entrada en Via di Santa Prassede comparada con las proporciones interiores del templo. El gran arco de balcón y dos columnas que aparece en esta entrada todavía en los grabados de Giuseppe Vasi del siglo XVIII, ya no existe.
El interior del templo ha pasado por varias etapas después de una refacción en 1575, que involucró cambios en el frente y el presbiterio. Entre 1583 y 1586, por ejemplo, en la nave izquierda, Martino Longhi El Viejo construyó la Capilla Olgiati que todavía existe, dedicada a la familia de empresarios financieros con este apellido. En la bóveda de esta misma capilla hay frescos de Cavalier d'Arpino hechos en 1587, con una escena al centro de la Ascensión de Jesús entre los apóstoles y la Virgen, acompañados de las figuras de Ezequiel, Jeremías, Miqueas, Moisés, San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Agustín y San Ambrosio, entre ángeles y sibilas. Su centro es conocido como la "Ascensión de Jesús entre los apóstoles y la Virgen". Otras pinturas suyas en los costados y los muros, muestran a San Andrés y San Bernardo de Claraval, además de la Resurrección de Cristo y la Asunción de la Virgen. El retablo del altar de esta capilla, en tanto, es de Federico Zuccari y representa el encuentro de Jesús con Santa Verónica.
Hubo obras de 1594 a 1596, ordenadas por el Cardenal Alejandro de Médicis, quien fuera titular de la basílica entre el año de inicio de trabajos y hasta 1600, y posteriormente asumiera como el Papa León XI. En ellas se pintaron también las ocho escenas de la Pasión de Cristo y los falsos elementos arquitectónicos de la nave central, con estilo manierista tardío, obras encargadas a los pintores Paris Nogari, Girolamo Massei, Agostino Ciampelli, Baldassarre Croce y Giovanni Balducci, este último autor también de los frescos de los apóstoles en los pilares de la nave.
Con estas intervenciones, además, se modificó el arquitrabe y los capiteles de las 24 columnas y pilares que separan las naves, dándoles la definición clara de espacios que se aprecia hoy.
Exquisita decoración interior. Atrás, se ve acceso a Capilla de San Zenón.
Vista general de la nave central. El círculo señala lugar donde estuvo el pozo.
RENOVACIONES POSTERIORES DEL EDIFICIO
Durante las últimas obras señaladas, se construyó una capilla sobre otro espacio preexistente del templo de Santa Prassede. Este espacio fue modificado por el Barón Federico Cesi, razón por la que es conocida como la Capilla Cesi, y su bóveda fue cubierta con frescos de Guglielmo Cortesi en el siglo XVII, que presentan al centro la obra "Dios Padre bendiciendo en gloria entre los ángeles". En las enjutas, están las representaciones de Pascual I, San Filippo Neri, Santa Francesca Romana  y Santa Firmina. También son suyas las representaciones de la Adoración de los Magos y Santa Ana y San Joaquín, en los cuadros de los muros. En las lunetas, en tanto, están los frescos de Ciro Ferri.
También se agregaron nuevos monumentos y obras en aquella centuria, como la hermosa cripta escultórica de mármol de la tumba del Obispo Giovanni Battista Santoni (fallecido en 1592), ubicada cerca del fresco de la Virgen de la Salud y considerada la primera obra profesional hecha por el artista Gian Lorenzo Bernini hacia 1614, cuando tenía cerca de 16 años. En esta misma nave lateral está el monumento funerario de Silvio Santacroce, de inicios del siglo XVII, aunque las más importantes siguen estando en el sector de las tumbas de Prassede y Prudenziana, custodiadas por la obra titulada "La Confesión".
En 1721, fue construida la Capilla de San Pedro que aún existe en la nave izquierda, aunque debió ser rehecha en 1735. Destaca en ella la pintura del altar retratando a San Pedro a la casa del Senador Pudente, hecha por un autor desconocido, mientras que otras dos pinturas de Giuseppe Severoni en los muros de esta sala, muestran a Santa Pudenziana y a San Juan Bautista. Ese mismo año, y vecina ésta, se construyó también la Capilla de San Carlo Borromeo, con cuatro estatuas de ángeles y un retablo es Etienne Parrocel representando al santo mientras agradece a Dios por el final de una plaga. Las paredes laterales de esta capilla tiene pinturas de Ludovico Stern, y en ellas está el santo orando y en éxtasis, respectivamente.
En tanto, el Cardenal Ludovico Pico della Mirandola, acogiendo la recomendación del Sínodo de Roma en 1725 y el Papa Benedicto XIV, había ordenado por entonces una nueva intervención en el presbiterio, la reconstrucción de la cripta de la iglesia y el resguardo de las sagradas reliquias, quizás el rasgo más característico del templo.
Su fachada principal del siglo IX, con grandes puertas de madera labrada, sigue cautiva e invisible entre otros pabellones e inmuebles residenciales de la manzana, escasamente utilizada. Tiene un frontón de mármol con elementos de 1575, con vanos ojivales en lo alto, todo en estilo barroco. Está enfrentada a un patio rectangular cercado por los edificios, que aludiría al cuadripórtico de los primeros cristianos de Roma, hacia el lado de Via di Santa Prassede con Via di San Martino ai Monti, en donde se encontraba una larga y antigua escalera de estrecho paso que se observa en los grabados antiguos y algunas descripciones de época. El patio tiene un doble atrio con antepórtico, del tipo prothyron románico.
Las obras de reestructuración del presbiterio, fueron ejecutadas entre 1728 y 1734, con un proyecto de Francesco Ferrari. De ellas resultaron la balaustrada alrededor del altar, dos tramos de escaleras laterales de acceso al presbiterio y uno en el central hacia la cripta, el copón, el nuevo altar mayor y el coro de madera. Durante los trabajos, sin embargo, se encontraron muchas otras reliquias y restos cristianos de Priscila en este lugar específico del templo, bajo el altar, que probablemente correspondan a las que Pascual I hizo albergar en él al levantar la iglesia del siglo IX.
En este siglo, se instala también una suerte de compartimento con una losa de mármol negro que, según la creencia, era la piedra sobre la cual dormía Prassede, misma con la que se tapó su tumba. A los lados se colocaron pinturas de San Pudente y Santa Sabina.
El aspecto que vemos del presbiterio y del altar, fundamentalmente, es el que resultó de aquella intervención del siglo XVIII, con balaustrada rebajada al centro para hacer más visible el conjunto. Está escoltado por grupos de tres columnas y dos puertas a cada lado, aunque sólo una de ellas es real y conduce hacia la cámara posterior. Las columnas allí visibles son de origen griego y datarían de los siglos I ó II, con capiteles medievales adaptados a los dinteles posteriores. Sobre ellas, a la derecha, está la escena de la "Pala dell'Assunta", obra de Francesco Gai de 1880, y a la izquierda un elegante órgano de tubos de Filippo Tronci de 1884, aunque modificado por Tamburini en el siglo XX.
Sin embargo, como esta nueva disposición y diseño no consideraron mucho el de la vieja iglesia de Pascual I, parte de los mosaicos del ábside quedaron parcialmente tapados por la nueva estructura. Incluso fueron sacrificados algunos de ellos, para la reestructuración de las barandillas de bronce que allí existen y que es uno de los pocos elementos del conjunto que se remonta a la remodelación de 1575. Una lápida bajo el balcón de la derecha recuerda a Ludovico Pico de la Mirandola, mientras que a la derecha otra recuerda al Cardenal Ángelo María Querini.
Sobre el conjunto del presbiterio, en el ábside tras el altar, domina la pintura de Domenico Maria Muratori de 1753, titulada "Santa Prassede recoge la sangre de los mártires", aunque hay quienes creen que debe corresponder al período 1730-1735. El ciborio, sobre baldaquino de planta cuadrada, se sostiene por cuatro columnas de pórfido rojo que habían pertenecido al copón anterior del templo, con cuatro arcángeles de estuco dispuestos uno en cada vértice del nivel de la cúpula, hermosas obras del artista Giuseppe Rusconi, en tanto que el interior de esta cúpula muestra pinturas de Antonio Bicchierai, de 1730. Encima, en el arco del triunfo hay escenas de San Pedro y San Pablo en frescos del mismo autor y el mismo año.
Con respecto a la cripta, ésta también fue reconstruida en los trabajos de 1728 a 1734. De sus dos entradas, hoy sólo queda una, conectada a un pasillo donde se observan cuatro sarcófagos, rematada en un altar cosmatesco con un fresco del siglo XVIII, el que intenta evocar a aquel existió en la sala del relicario, ya destruido. Este oscuro sector bajo el templo conecta al de la actual Capilla del Crucifijo por una segunda escalera, en el otro extremo.
En la misma centuria se construye la Capilla de San Bernardo degli Uberti, correspondiente desde 1886 a la actual de la Virgen del Rosario. Cuando fue habilitado este espacio, se incluyeron en él las pinturas que aún existen de Domenico Pestrini, mostrando el martirio del Beato Tesauro Beccaria, el Ángel Alivio con la figura del monje Pedro Igneus Aldobrandini y un retablo en el altar que representa a San Bernardo degli Uberti.
La imagen de Santa Prassede, recientemente dañada en un ataque.
Icono de Nuestra Señora de la Salud, fresco del siglo XIII.
EL TEMPLO EN SU ASPECTO ACTUAL
Hubo un gran esfuerzo, a partir del siglo XIX, por recuperar parte de las estructuras medievales del edificio. Esto se hizo removiendo materiales e intervenciones que se agregaron con el tiempo.
La Capilla de San Giovanni Gualberto, fundador de los sacerdotes de Vallombrosa, fue construida en el ala izquierda del templo durante la primera mitad de aquel siglo. El artesonado del cielo de la nave central, en tanto, data de 1868, constando de seis cofres para cada perímetro, con estrellas doradas pintadas sobre un fondo azul en cada uno.
Otra etapa de mejoras se inicia durante el largo período en que fuera sacerdote titular del templo Rafael Merry del Val, entre 1903 y 1930. El pavimento en estilo cosmatesco de la planta fue colocado en 1918, marcándose con un gran círculo de pórfido el lugar donde habría estado el pozo donde Prassede vertía la sangre de los mártires. Este pozo, anteriormente, estuvo largo tiempo cerrado por una piedra redonda y una reja que había hecho instalar León X, que se reemplazó por el pretil hexagonal antes de desaparecer.
En 1927, se remodeló la sala de la actual Capilla del Crucifijo del siglo XIII, en la nave lateral derecha, surgida tras el cierre del antiguo crucero y a la sazón en muy mal estado. Ese año, por decisión del Superintendente de Antigüedades Antonio Muñoz, se reunieron allí también artefactos y reliquias encontradas en las obras de reconstrucción, ejecutadas nueve años antes. También se mantuvo en la capilla la tumba del Cardenal Pantaleone del siglo XVIII, acompañada por una gran cruz policromada.
En 1933, la Capilla de San Giovanni Gualberto debió ser reconstruida completamente, agregándosele las pinturas y mosaicos del artista Giulio Bargellini, obras que ya corresponden al final de su vida.
Entre 1937 y 1938, además, fueron removidas la cobertura y las intervenciones de yeso de la fachada, recuperándose la antigua estructura enladrillada. La descrita disposición del frente del templo se ha traducido en que, prácticamente, no se usa la entrada frontal, sino la lateral ubicada frente a la Via San Giovanni Gualberto, muy cercana al altar mayor.
A todo esto, el hermoso órgano modelo Tronci de 1884, fue ampliado en 1942 por el maestro Giovanni Tamburini, siendo reemplazado por un modelo Opus 246 que reutilizó el sistema anterior, en el coro al la izquierda del altar principal. Y, en 1954, la Capilla Cesi fue dedicada al Papa Pio X, construyéndose el retablo y la pintura en su honor, que es obra de Bartoli. Más cerca de nuestra época, la cruz de madera pintada del siglo XIV, frente a la cripta del Cardenal Pantaleone en la mencionada Capilla del Crucifijo, fue restaurada en 1998.
Cabe recordar que, los días santorales de las hermanas Prassede y Pudenziana figuraban en el Martyrologium Hieronymianum (21 de junio y el 9 de mayo), pero el Papa Pablo VI eliminó la fecha del calendario cristiano en 1969, por no existir pruebas categóricas de la vida de ambas mártires, a diferencia de lo que sucede con su padre Pudencio, que sí parece haber existido siendo uno de los primeros convertidos por San Pablo.
Unos años después, el 27 de agosto de 1977, fue robado desde desde el lugar donde estaba hasta hace poco la representación en madera de San Prassede, dentro de una vitrina, el cuadro de la misma santa que la mostraba durmiendo en su cama de mármol. Esta obra, de 65 por 40 centímetros y hecha por un autor anónimo del siglo XVIII, jamás ha reaparecido, siguiendo extraviada en nuestros días. Según parece, no hay registros de imágenes de esta obra perdida en los archivos de la administración del templo.
Lo peor, sin embargo, sucedió en la noche del sábado 1° de octubre de 2016, cuando el mencionado inmigrante ghanés de 39 años, con un nutrido prontuario policial y a pesar de ello libre y esperando un permiso de asilo en Roma, como parte de su festín destructivo de fanatismo religioso y luego de hacer lo propio en el muy cercano templo de Santi Silvestro e Martino ai Monti, partió hacia la Basílica de Santa Prassede y comenzó su ataque justo al final de una multitudinaria eucaristía, cuando se iba a celebrar un concierto para la comunidad eslovaca residente en Roma.
El sujeto, vociferando frases propias de grupos del radicalismo religioso, destrozó a golpes la vitrina y la figura de madera policromada de la santa, que también quedó decapitada en el suelo de la iglesia. Luego, arremetió con la de San Antonio de Padua, decapitándolo ante el asombro del Padre Savelli, que quedó prácticamente solo tratando de frenar al salvaje e impidiéndole destruir el crucifijo del altar. Desde ahí, el sujeto escapó y siguió su "gira" por la iglesias de San Vitale in via Nazionale y San Giovanni in Piazza dell'Oro, pudiendo ser detenido recién al día siguiente.
Como ha sucedido y continuará sucediendo en todos estos casos parecidos (o aún más graves, al involucrar vidas humanas), la prensa internacional minimizó los hechos, apartándolos o, cuanto mucho, atrofiándolos en la perpetua y majadera interpretación del desquiciado solitario o del mero atentado de intolerancia, echando encima un manto compasivo al hecho incontestable de que estamos ante otro caso del choque cultural con occidente, simbolizado en la enorme historia de este templo y los otros atacados.

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