sábado, 20 de octubre de 2012

EL CHARANGO: DESDE EL ALTIPLANO CON AMOR

Un típico charango boliviano, con base de caparazón de quirquincho.
Éste texto de mi autoría estuvo publicado en el blog principal de Urbatorivm por un breve tiempo, y lo cambié después de lugar al no coincidir completamente con las temáticas que en ese tiempo definí para el sitio. Hoy, sin embargo, cuando he devuelto a este blog un carácter más misceláneo, he decidido traer de regreso a él este artículo y republicarlo con su fecha original en que habían sido subidos los archivos, aunque no me fue posible recuperar los pocos comentarios que había al final en el foro. Le agrego algunas imágenes complementarias y lo dejo disponible acá a la lectura y consulta, entonces.
El charango llama y emana a las pasiones; a las notas de sentimientos profundos y a los acordes de romántica "ancestralidad". No es tan curioso, entonces, que en alguna ocasión se haya tratado de abrir un visceral y apasionado foco de controversia patrimonial entre un grupo de países sudamericanos, sobre el patronazgo del conocido instrumento andino. Esto se debe, además, a los celos culturales que es capaz de despertar y a que su presencia como elemento integral del folklore se ha extendido en Bolivia, Perú, Norte de Chile, Norte de Argentina, Ecuador, Colombia y aun más lejos.
Mas, los argumentos sobre monopolios patrimoniales no aplican con exactitud en territorios donde la sábana folklórica ancestral ha ido siendo dividida en las actuales líneas de fronteras internacionales demarcando cada república de la región, con todos sus intercambios y dispersiones connaturales que quedaron bajo esas líneas a lo largo de la historia.
Tal vez una visión neciamente patriotera permitiría suponer que a los árabes le robaron la guitarra los españoles durante el dominio peninsular, y que a los españoles se las robaron después los flamencos y que a los flamencos se las robó el resto del mundo. Pero el charango es corazón y emoción: su encanto y su admiración no podían ser menos que disputados, como ha sucedido.
Más allá de estas irritaciones, sin embargo, el instrumento y su seducción tienen una interesante historia e influencia en la sub-región continental, además de un hilo conductor hacia las ramas hispánicas en la formación de la identidad americana, que quisiera tocar aunque sea brevemente con este texto.
Maestro peruano del charango don Jaime Guardia.
CARACTERÍSTICAS DEL INSTRUMENTO
El charango es un instrumento evidentemente inspirado en la estructura base de la guitarra que trajeron los españoles a América: caja, cuerdas y mástil. Corresponde a una versión andina de otros instrumentos cordófonos, entre los que algunos señalan también a la mandolina, la vihuela o el banjo, y especialmente el timple o tiple, una pequeña guitarra de cinco cuerdas dobles también con caja "acinturada" (forma de 8) y de posible origen canario.
Generalmente, el charango posee cinco líneas encordadas dobles, al menos en la versión más popular. Antes eran de tripa, pero actualmente se hacen de nylon. La afinación estándar de estas cuerdas también es curiosa: suele ser Sol-Sol (quintas), Do-Do (cuartas), Mi-Mi/octava (terceras), La-La (segundas) y Mi-Mi (primas). Es decir, no están en la lógica descendente estricta de arriba a abajo con equivalencia de graves a agudos.
Hay variaciones de charangos más rústicos y artesanales, especialmente los de zonas rurales muy apartadas, donde pueden tener cuatro cuerdas, como sucede en la tradición peruana de Ayacucho y ciertos charangos particulares de Arequipa. Los hay en versiones de una cuerda central entre órdenes de dos, o bien de tres órdenes para la cuerda prima. Hay criterios diferentes para su presentación: mientras algunos sólo decoran la boca de la caja resonante con grecas o motivos similares a los de la cerámica andina, hay quienes le agregan grabados ornamentales y plumas. Las correas para colgarlo del cuello también son objeto de diseños coloridos.
Otro detalle importante sobre el charango es que, en el caso del altiplánico, involucraba la captura y muerte de quirquinchos andinos (Chaetophractus nationi de los científicos, también llamados armadillos sudamericanos) para usar el caparazón del animalito como bóveda y caja del instrumento. Hasta no hace muchos años, de hecho, eran vendidos regularmente a turistas o usados en ceremonias artísticas. El musicólogo peruano Julio Mendívil reproduce una fábula tradicional descrita por su compatriota José Castro Pozo, quien la recogió de su propio padre, el escritor Hildebrando Castro Pozo, explicando la naturaleza de esta relación entre el charango y el animal:
"Un indio abandonó su pueblo natal en las alturas en busca de mejor vida, yendo a afincarse como colono en las zonas de montañas y, cansado de los abusos, decidió regresar a su pueblo, tomando consigo a su mascota, un pequeño armadillo. Extraviados, ambos pasaron mil penurias, mas durante todo ese tiempo el animal consoló al indio cantándole hermosas melodías. Después de varios días de hambruna, el quirquincho murió de inanición, pidiéndole al hombre que comiera de sus carnes para salvarse. El indio agradecido por el sacrificio de su mascota tomó su caparazón e hizo de él un instrumento con el cual él pudiera cantar con su amigo".
Sin embargo, hoy es un aspecto controvertido del charango el de su fabricación con caparazones de animales bajo protección y resguardo legislativo. Por desgracia, en Bolivia aún se practica un tanto el fabricar y vender charangos de quirquincho, principalmente para turistas y coleccionistas, en abierto desafío a legislaciones conservacionistas que, en ciertos casos, ha puesto a los distraídos compradores en choque con la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES). Por esto, los maestros lutieres serios se han visto en la necesidad de someterse a la restricción y producir el instrumento sólo con base de madera, a veces también tallada artísticamente al dorso.
Las restricciones contemporáneas a la caza del animal y el reemplazo de esta pieza por una cuenca de madera muy redondeada y pulida o bien con una "quilla", han ido desplazando así a esta costumbre. Otros, con más creatividad, tallan sobre la madera la textura de un caparazón de armadillo o bien motivos artísticos. En Perú existen más bien las versiones laminadas, como una guitarra a escala, que tradicionalmente son identificadas como el charango peruano típico.
Existen varios criterios de fabricación y tradiciones sobre sus proporciones. Las versiones más conocidas de los charangos actualmente en uso son, entre otros, son el chico o walaycho (pequeño y más típico de todos), el maulincho (pequeño pero mayor que el walaycho), el sonko (con forma de corazón), el chillador (versión peruana del waylacho, con 12 cuerdas en cinco órdenes), el mediano (llamado también mediana) el grande o ronroco (con sonido más ronco, que ha sido popularizado especialmente por el grupo "Los Kjarkas"), el khonkhota (con sólo 5 trastes), el hatun (de seis órdenes de cuerdas, creado en Lima por Fernando Luna) y el chango (creado por los hermanos bolivianos Shuarscovliente, superando el metro de largo).
Pancho Gómez Negrón, de Chumbivilcas en Perú, hacia 1930, en imagen reproducida en "Crear y sentir lo nuestro" de Zoila Mendoza. Aparece con un charango en su equipo de instrumentos.
IDENTIDAD ÉTNICA DEL CHARANGO
Sondeando en los orígenes del charango, siempre se llega hasta aguas de identidad indígena andina. Autores bolivianos como Augusto Guzmán, por ejemplo, señalan a un charanguista indio que acompañó al caudillo Tupac en  su levantamiento militar del siglo XVIII: Pedro Obaya, conocido como "El Tuerto". Su fama de diestro en el instrumento es confirmada por el investigador en su obra "Tupaj Katari", de 1944:
"Con manos diestras y evidente gusto musical, tocaba el charango, pequeño instrumento de cuerda, minúscula guitarra que usaban generalmente los troperos de llamas para acompañarse en sus largas andanzas por los caminos del Kollasuyu".
El charango era considerado ya entonces un instrumento poco refinado y propio de los indios pobres. Incluso la palabra charango tenía connotaciones peyorativas, siendo recurrida para referirse a algo de poco valor, de pequeñez e insignificancia. Así, tardó mucho en quedar incorporado oficialmente a la música de los grandes centros urbanos y salir de la marginalidad indígena y mestiza, proceso que parece haber ocurrido sólo después de la ola independentista de América. Hacia el 1900, por ejemplo, Alberto Blancas anotaba en su obra "Un viaje a Bolivia":
"El cholo es amigo de la música y por lo general toca la quena, el charango, la bandurria y la vihuela, y sus cantos son los güainos y los tristes. Su baile favorito es la cueca".
Una conclusión parecida tiene una edición de la "Revue hispanique" de París, de 1906:
"CHARANGO. Guitarrillo con cinco cuerdas de tripa, de tonos tiples muy alegres, que usan indios y cholos bolivianos. Distínguese de los otros instrumentos de cuerda, por su modo de templar. Se templa de la prima a la quinta, de ésta a la cuarta; es decir que el temple sea de lo agudo a lo grave".
Y José María Arguedas, en un difundido artículo de su autoría publicado por el diario "La Prensa" de Buenos Aires en marzo de 1940, agregaba:
"Los indios más bravos y cantores del Perú, los cuatreros y jinetes de Pampacangallo y del Kollao, llevan el charango amarrado a la cintura. Y en la cárcel, o en la pampa, el charango es la voz del k'orilazo o del chuco kollavino y del morochuco, miedo y orgullo de los pokras, el ayllú más musical del Andes.
El charango es ahora el instrumento más querido y expresivo de los indios y aún de los mestizos. Cada pueblo lo hace a su modo y según sus cantos; le miden el tamaño, la caja, el cuello, y escogen el sauce, el nogal, el cedro según las regiones. Por eso el charango de Ayacucho no sirve para tocar el wayno de Chumbivilcas. Y mientras el charango del Kollao tiene 15 cuerdas de acero, de tres en tres y templadas en MI-LA-MI-DO-SOL, el de Ayacucho sólo tiene cuatro cuerdas gruesas de tripa. El charango del kollao es barnizado, y siempre tiene pintada en la caja junto a la boca, una paloma en vuelo. El charango de los pokras es llano y de madera blanca, pero del extremo del cuello cuelgan 10 ó más cintas de color, y entre las cintas a veces una trencita de cabellos de mujer".
Como vimos, los charangos han ido variando en formas y diseños con el paso de los años y el desarrollo de las técnicas de trabajo de los lutieres. Algunas adaptaciones responden a la tendencia de alguna comunidad, región e incluso músicos en específico, por lo que hoy se considera al instrumento más bien como una familia.
Otra opinión interesante es la que aparece vertida en la revista peruana "Boletín de Lima" de 1986, publicada por la Asociación Cultural y Científica Boletín de Lima, donde el erudito Félix Paniagua escribe en su artículo titulado simplemente "El Charango":
"El charango es utilizado por trashumantes y pastores de las cordilleras para ejecutar q'ajjelos (huayños cordilleranos en los que se tremolan todas las cuerdas con uno, dos y hasta cuatro dedos (...) En las estudiantinas el charango cumple función vital en la ejecución de huayños porque, en esencia, les dá vigor y prestancia. Es el instrumento más arrobador que se haya adaptado para caracterizar la personalidad de los huayños de las  diferentes latitudes del país".
Imagen de la "sirena charanguista" en la Iglesia de Puno, Perú (siglo XVIII)
ETIMOLOGÍA DEL NOMBRE
Antes de entrar a buscar el origen del instrumento, el investigador ha enfrentado un problema inicial: el propio nombre del charango.
Para muchos autores, no es menor la semejanza de la palabra charango con charanga, usada para señalar pequeñas comparsas de músicos españoles de murgas, estudiantinas o tunas que, según maestros bolivianos como Ariel Villazón, en su versión adoptada en América del Sur quizás usaban timples canarios entre sus instrumentos, dando así origen al nombre del instrumento. Tradicionalmente se ha citado esta relación como posible surgimiento del nombre del mismo instrumento. No obstante, también hay menciones históricas de un tal changango, correspondiente a una guitarra pequeña usada por mujeres en Lima y por negros en la Audiencia de Charcas, hacia el siglo XVIII y principios del XIX, más o menos.
Un texto titulado "Apuntes para el etimo del charango", presentado por el investigador español Clemente Hernando Balmori ante el Congreso de Instituciones Hispánicas de Madrid en 1963, sostiene que el nombre del charango se relaciona con expresiones como "charanguear" y "charranguero":
"En Hispanoamérica tenemos también charanga, pero sólo con la primera acepción. En Andalucía, charanga es voz marítima y significa 'cosa pequeña', o bien, 'pequeño almacén en que se prepara pescado', humilde oficio de buhonero (¿cruce con changa?) y el amarradero de los barcos charangueros, o sea, de pequeño cabotaje y el tráfico que con ellos se hace. No considero charanga de Aragón, mero alófono de zaranga 'pisto, fritada'.
La primera documentación española de charanga, según Corominas, se presenta con la primera acepción y la hallamos en Bretón de los Herreros, en 1873.
Moratin (hijo), 'Obras póstumas', 1867 (pero muerto en 1828) en su 'Viaje por Italia' dice: 'el cimenterio de la ciudad es uno de los más charrangueros que he visto', donde charranguero tiene el valor de 'pintoresco, abigarrado', ejemplo único en expresión y contenido en la península".
También recuerda que en Ecuador "charranguear" significa "tomar mal la guitarra"... Y que en Chile existe un curioso y rústico instrumento llamado "charrango" (con rr), consistente en una tabla de madera con cuerdas de alambre tensadas por botellas o envases vacíos en los extremos, que se usa para cantos folklóricos rurales desde la Zona Central hacia el Sur y varias veces ha tratado de ser relacionado con el charango tradicional altiplánico y con las tradiciones de indígenas de la Araucanía, por autores como Carlos Vega, Miguel Anabalón y Félix Coluccio, además del propio Balmori.
Pero cabe señalar aquí que el escritor peruano Ricardo Palma había comentado ya antes, algo distinto a la teoría del origen hispánico del nombre del charango, en su diccionario "Neologismos y americanismos" de 1896:
"CHARANGO.- (Del quechua) La academia trae charanga, como voz de uso reciente, aplicándola a las bandas instrumentales de escaso instrumental. El charango de nuestros indios es una especie de pequeña bandurria, de cinco cuerdas que producen sonidos muy agudos. Probablemente la voz pasó de América a España, y en la travesía cambió la letra final. En cuanto a la pobreza de las armonías musicales, allá se van la charanga y el charango".
La teoría del origen quechua del nombre ha sido insistida en algunas ocasiones más, como sucede con J. Esain, P. Fernández y R. Echarte en su trabajo de 1987 titulado "El Charango", aunque sin explayarse demasiado sobre los fundamentos de su definición que es citada con cierta incredulidad por el peruano Mendívil:
"La palabra charango proviene de la cultura quechua cuyo idioma, el runa simi, denomina a este instrumento chawaqku que significa alegre y bullicioso como el carnaval".
Si bien es interesante la propuesta de Palma y otros autores posteriores sobre el posible origen etimológico quechua del nombre, que estaría en oposición a la creencia de que se relacionaría sólo con las charangas españolas, quizás a futuro se realicen investigaciones más detalladas sobre este punto, del que hoy no logro encontrar mucha información detallada en libros de folklore ni en internet.
No es un dato menor, sin embargo, el que antaño se usaba la expresión "charanguero" para referirse también a algo tosco, grosero y rústico, existiendo la creencia de que el instrumento podría haber sido llamado charango con una connotación negativa, algo así como guitarra palurda. También existe la teoría de que pudo originarse como una parodia entre los indios de las guitarras o vihuelas que usaban con más refinamiento sus patrones blancos.
Charanguista indígena de Juli, en Puno, hacia los años 40.
ORIGEN A PARTIR DE INSTRUMENTOS EUROPEOS
Vimos que hay quienes sostienen directamente la teoría de que el timple debe ser la inspiración del charango, surgiendo como tal entre pueblos del altiplano peruano-boliviano y dispersándose en el entorno cultural por acción del folklore y la religiosidad. Al respecto, Villazón enfatiza que el tamaño de ambos instrumentos es similar, además de las notas de sus cinco cuerdas. Para su compatriota el insigne Ernesto Cavour, sin embargo, el charango proviene en realidad de la antigua vihuela de mano, traída a América en el siglo XVI.
Autores argentinos como Isabel Aretz y Félix Coluccio, en cambio, sostienen que puede provenir de la guitarrilla europea y de las fabricaciones de guitarras españolas entre los indígenas. Por su parte, el músico, viajero y ensayista chileno Pierre Jacomet, intentaba buscar la línea originaria del charango con en una interesante carta suya publicada en el diario "El Mercurio" del 9 de marzo de 2006:
"Es un instrumento originario del Cáucaso y su primer nombre fue foendyr o faendyr. Se encuentra en Le livre des héros, Légende sur les Nartes, traducido del osetio por G. Dumézil (Gallimard, NRF, Collection Unesco d’œuvres représentatives, pp. 155-163, Paris 1989). Pascal Quignard (El odio a la música, Editorial Andrés Bello, p. 33, Santiago, 1998) atribuye su creación a Syrdón, héroe legendario. Marc Honegger (Dictionnaire de la musique, formes, techniques, instruments, tomo II, L-Z, Paris, Bordas, 1976, p. 752) lo designa con el apelativo pandûr. Si bien el número de cuerdas varía, es habitual hallarlo en Osetia meridional (fandir), entre los armenios (pandir o bambirn) y chechenios (pondur). Es la 'bandurria', que en Sudamérica origina 'el charango'."
Puede sospecharse para todos los casos, empero, de una adaptación de los materiales disponibles para construir la versión americana del timple, vihuela o badurria que acabó siendo el charango en suelo americano. Mas sigue no bien explicado su origen preciso, a pesar de estas observaciones, y es aquí donde a veces chocan ciertas interpretaciones entre peruanos y bolivianos sobre el surgimiento del mismo. Tampoco está definida con tanta exactitud su antigüedad, para empeorar las discrepancias.
Mendívil, quien es también miembro del Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia, Alemania, concede detalles importantes sobre la aparición del charango en el mestizaje, en su artículo "La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana" publicado en la "Revista musical chilena" N° 198 del mes de julio de 2002, pero en base a sus exposiciones dadas en la XIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología realizada en Buenos Aires en 1999:
"Al igual que en México, dicho proceso se inició muy temprano en el Perú. Campos y Stevenson nos informan sobre la presencia de vihuelistas en el Perú en 1546 y 1553. Uno de éstos, Juan de la Peña Madrid, inauguró una escuela de música en 1568 junto con el mulato Hernán García, lo cual nos indica qué temprano comenzó el mestizaje cultural en tierras peruanas. El entusiasmo indígena tampoco se hizo esperar. El folio 857 de la Nueva Corónica de Guamán Poma es más que elocuente. Bajo el sugestivo título 'Indios criollos y criollas indias' Guamán Poma nos muestra un indio tañendo un cordófono de mango, mientras entona un canto indígena como se desprende del texto, en quechua, que se transcribe al lado de la imagen... Aun suponiendo que el cronista no reprodujera exactamente el instrumento representado, es importante hacer notar que ya a principios del siglo XVII un documento 'histórico' registra evidencias de un mestizaje musical en base a instrumentos de cuerda".
Y el célebre autor e investigador peruano Arguedas, comentó en su ya mencionado artículo de 1940:
"Los españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó rápidamente la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretación de la música propia –wayno, k'aswa, araskaska, jarawi- creó el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la bandurria y de la guitarra. El arpa y el violín fueron conquistados por el indio tal como lo recibieron de los invasores. Ahora el arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. Alma y alegría de las fiestas. O cuando entra la pena a las casas y a los pueblos, el charango y el kirkincho lloran por el indio, con tanta fuerza y con la misma desesperación que la quena y el pinkullo".
Las semejanzas del charango con sus ancestros musicales hispánicos y sus "primos" por todo el continente (como el cuatro venezolano o el requinto argentino), fueron detectadas por investigadores y musicólogos como el sacerdote boliviano José Díaz Gainza, por el mismo peruano Julio Mendívil, el argentino Carlos Vega y por el músico chileno Héctor Soto, entre innumerables otros autores.
Grupo colombiano "Sol de los Andes", en imagen del periódico "El Espacio", de 1989.
HUELLAS DE ORÍGENES ALTOPERUANOS
Sin embargo, la demostración de una carga de influencia hispánica y mestiza en el origen del charango, no aclara por sí sola cuál es el lugar donde nació el instrumento.
Se sabe que en los tiempos del Virreinato del Perú se lo usaba con frecuencia en la música religiosa, apareciendo en representaciones del siglo XVIII dentro de iglesias coloniales del Departamento de Potosí, en la actual Bolivia, cuando dicho territorio pertenecía aún a dicha administración colonial peruana y no al Virreinato de la Plata, cosa que sucede a partir de 1776. De este modo, el territorio que actualmente pertenece a Bolivia y que en el pasado era la rica Audiencia de Charcas, resulta ser el principal "sospechoso" como lugar de origen del charango, entre ancestrales comunidades andinas del período colonial tardío.
Sobre lo anterior, casos interesantes para la investigación son las llamadas "sirenas charanguistas" esculpidas decorando las iglesias del Alto Perú, actual territorio de Bolivia, como la de San Lorenzo y la de Yocalla, ambas en Potosí. Estas obras se estiman talladas hacia la década del 1740. No todos están seguros de que el instrumento retratado sea un charango, sin embargo, pero el parecido es evidente.
Por otro lado, el Vega identifica de manera novedosa una cita muy reproducida en nuestros días, de un cura de Tupiza que, en 1814, comenta que "los indios usan con gran afición unos guitarrillos que por acá llaman charangos". Éste documento le fue proporcionado por don José Torre Reveco, luego de obtenerlo del Archivo General de Indias. Para él, además, es indiscutible que el charango surge en el siglo XVIII, coincidiendo con el siglo en que aparece tallado en los muros de las iglesias potosinas.
El mismo autor argentino aporta la siguiente definición en su conocido trabajo “Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina” de 1946:
"Charango: Es una guitarrilla criolla especialmente difundida en Bolivia y en el Perú".
En vista de antecedentes como éstos, entonces, en 1973 los músicos altiplánicos agrupados en gremios como la Sociedad Boliviana del Charango comenzaron a solicitar el reconocimiento del instrumento como de formal origen boliviano, particularmente de la región de Aiquile, en el Departamento de Cochabamba, aunque la tradición suela señalar todavía a Potosí como la "Cuna del Charango". La misma sociedad organiza bianualmente un Congreso Nacional del Charango, desde 1997, quizás el encuentro más importante que tiene lugar en el mundo con relación al instrumento.
No se puede pasar por alto, por cierto, que existe un notable caso análogo al del charango altiplánico: la concha mexicana, instrumento que existe en México más o menos desde el siglo XVII. También corresponde a un tipo de guitarrita usada por los indígenas para las ceremonias religiosas y originalmente se fabricaba con un caparazón de armadillo centroamericano, al igual que sucede con el charango. Por otro lado, existe en ese mismo folklore mexicano una guitarrilla corta llamada jaranita, también de cinco guías de cuerdas y de clara semejanza con la versión de maderas en láminas de algunos charangos limeños, arequipeños y ayacuchanos. No ha faltado quien ha propuesto que el verdadero origen del charango, entonces, estaría en ese instrumento mestizo.
Como sea el caso, sin embargo, cabe señalar que la esencia del charango fue adoptada por las culturas aymará y quechua ya en tiempos coloniales, de modo que no es preciso definirlo como un instrumento de origen "prehispánico", como aseguran con frecuencia algunas opiniones nacionalistas o etnocéntricas con escaso rigor histórico.
Ilustración de un charanguista indígena boliviano de Mariano Gallegos para el trabajo titulado "Anotaciones históricas sobre el charango", de Juan Bautista Varela de la Vega.
Portada de un disco del charanguista boliviano Ernesto Cavour Aramayo.
HUELLAS DE ORÍGENES EN EL EX VIRREINATO
Como era esperable, sin embargo, hay algunos antecedentes que motivan a ciertos autores a presentarle resistencia a la idea del charango nacido en territorio boliviano y proponen, en su lugar, que éste pudo encontrar cuna más bien en el ex Virreinato de Perú.
El Inca Garcilaso de la Vega ya menciona tempranamente en sus crónicas del siglo XVI la existencia de un instrumento en Perú que correspondería teóricamente al charango, aunque su aparición allá con este nombre es posterior, probablemente muy cerca de la fecha en que el sacerdote aludido por los documentos publicados por Vega lo describen en tierras altoperuanas. Además, el escritor José Carlos Campos asegura en su trabajo "Los primeros músicos españoles llegados al Perú y los siguientes mestizajes musicales producidos en el Perú", de 1989, que ya había vihuelistas diestros entre los indígenas peruanos en 1569, los que comenzaron a confeccionar versiones locales del mismo instrumento, dando origen así al charango.
Tampoco faltan el Perú añejas representaciones del charango en el arte religioso. En los relieves de la Catedral de Puno, levantada entre los siglos XVII y concluida en el siglo XVIII, además, se observa otra sirena tocando un instrumento sospechosamente parecido al charango, como lo ha hecho notar con insistencia el autor Thomas Turino, observando y comparándola con las imágenes similares que también existen en el altiplano boliviano, como vimos, aunque dando la posibilidad de que se trate también de vihuelas o guitarras.
El charanguista peruano Jaime Guardia, gran investigador y difusor del instrumento en su patria en los años cincuenta, consideraba que el instrumento era en realidad de origen más bien peruano, según declaro al diario chileno "Las Últimas Noticias", el 4 de marzo de 2006:
"El charango no es boliviano, es peruano y americano. Ellos siempre han querido adjudicarse todo, incluso quieren declararlo patrimonio cultural... Viene de la guitarra española que llega con los españoles en el siglo XVI y primero llegó acá, a Perú, porque en ese tiempo Argentina, Chile y Bolivia, era Perú. Así que no es chileno ni argentino ni boliviano. Los bolivianos tienen que hacer una investigación".
Otro músico folclorista del país incásico, Ricardo García, agregó en el mismo medio chileno, comentando una controversia de la que hablaremos más abajo:
"Me parece ridículo pelear por la paternidad de algo que no estamos seguros si es nuestro. Nadie tiene un estudio científico para decir de quién es el charango... No hay vestigios de dónde apareció. Sólo sabemos que lo usaban los quechuas y los aymaras y que se ha desarrollado en Perú, Bolivia, el norte de Argentina y en Chile".
En tanto, el español Balmori creía que Perú era el principal centro de propagación del charango, acogiendo -entre otras pruebas- la edición del Diccionario de la Real Academia Española de 1899, que también parecía favorecer la posición peruana respecto de que el charango sería de origen local, al proporcionar la siguiente definición para el instrumento:
"CHARANGO: Una bandurria pequeña de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú".
Vimos ya que la versión tradicional peruana para el instrumento es la de caja de madera en láminas, similar a una guitarrita. Sin embargo, autores de ese mismo país, como Mendívil, no están convencidos de la idea del origen localista del charango en Perú, según lo que afirma en su citado artículo de 2002. En el mismo texto de marras, anota:
"Hasta mediados de siglo todavía se discutía el origen europeo del charango. En 1937 Héctor Gallac selló la discusión, respaldándose en la pluma de renombrados 'estudiosos' como Andrés Sas o los D'Harcourt que demostraron la ausencia de instrumentos de cuerda en el Perú antiguo. Para él nuestro instrumento surgió como una reproducción de la guitarra española, 'sustituyendo el instrumento cabal, por el primitivo y rústico charango, cuando la indigencia del indio lo demandaba'. Por consiguiente todo intento de otorgarle 'genealogía autóctona' al charango era insostenible para ese investigador argentino".
Ilustración de Guamán Poma de Ayala mostrando un indígena con un instrumento que podría ser un charango o un ancestro del mismo, en su famosa crónica de inicios del siglo XVII.
Mandolinero no vidente arequipeño en calle Morán, cerca de la plaza central. La tradición de los instrumentistas de "cuerdas cortas" aún es sumamente fuerte en el país incásico.
RASTROS EN TIERRAS PLATENSES
Si bien la Audiencia de Charcas, actual Bolivia, perteneció al ex Virreinato de la Plata hasta 1825 (año de su independencia y de su conversión a la República de Bolívar, luego Bolivia), hay teorías que proponen la presencia del charango más directamente enraizado al suelo argentino, particularmente a las tradiciones de Salta y de Jujuy, como lo comenta la musicóloga Isabel Aretz en su libro "El folklore musical argentino" de 1975, donde afirma que el instrumento surge como una versión americana de la guitarrilla española entre los mestizos, indios y algunos criollos en aquellas localidades, pasando más tarde a la cultura gaucha.
No se trata exactamente de una adjudicación del origen del charango, en este caso, sino de un rescate de la relevancia real que habría tenido el instrumento en dichas comarcas, de acuerdo a lo que sostienen estos investigadores.
En "Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina" y "Música sudamericana", ambos de 1946, Carlos Vega vierte observaciones documentales interesantes sobre su presencia en Jujuy en 1882, cuando el doctor Luis Brackebusch declaró haber tenido que soportar una noche de desvelo en la aldea de Pampicorral, debido bullicio que los locales hacían con una "caja primitiva de la bandurria", que definía como una "especie de guitarra chica hecha de la cáscara de un quirquincho". Por su parte, Bernardo Frías escribe en "Historia del General Güemes y de la provincia de Salta" en 1907, de la existencia de una versión de charango en Argentina que tenía una concha de tortuga por base de la caja, aunque no tenemos a mano las fuentes que respaldarían tal afirmación.
Más audaz que los anteriores, es el autor hispano-mexicano Otto Mayer-Serra, quien describe el charango tempranamente en territorio argentino en su "Música y músicos de Latinoamérica", colocándolo como país a la altura de Bolivia y de Perú en la importancia fundacional del mismo, razón por la que -según él- se hallaría presente en la tradición gaucha, de acuerdo a lo que deduce de la letra de un antiguo poemario de 1851 titulado "Santos Vega o los mellizos de la flor":
Ansí luego en acabando
usté debe permitirme
el que yo, con el changango
acá con la patroncita
echemos penas a un lado
Sin embargo, el dato también refutado rotundamente por Mendívil:
"Éste, dejándose llevar por una copla de Hilario Ascasubi que menciona el 'changango', ubica nuestro instrumento entre los gauchos argentinos en el siglo XIX, cuando el texto, en verdad, se refiere a una guitarra".
Por otro lado, el mero hecho de que el charango sólo se encuentre florecido en la zona más al Norte del país platense, demostraba que su presencia era más reciente que en los núcleos andinos desde donde irradió la tradición, por lo que autores como Vega concluyen en que no se remonta allí a tiempos previos a los republicanos, o al menos no en forma importante. Los inmigrantes bolivianos llegados a la Argentina septentrional habrían introducido el instrumento, según su conclusión.
Ya entrando en la época de los registros fonográficos y en el mundo de las artes escénicas más que en el folklore tradicional, cabe indicar que un gran difusor americano del instrumento y más cercano a nuestra época, fue el músico y artesano boliviano Mauro Núñez (1902-1973) en los años cuarenta, sacando al charango de la oscuridad de la música marginada a comarcas aisladas andinas. Usaba cuatro tamaños de charangos para las variaciones: soprano, tenor, barítono y el bajo. Aunque se lo considera un Padre del Folklore Boliviano, su trabajo de difusión se extendió por Perú y especialmente en Argentina. El Plata vería grandes cultores surgidos en aquel período, como "Los Trovadores del Norte".
Maestro boliviano Mauro Núñez, que ayudó a difundir el charango en Argentina.
LLEGADA DEL CHARANGO A CHILE
Hay antecedentes interesantes sobre la presencia del charango en Chile, pero no todos son tan precisos. Por ejemplo: según el artículo "Anotaciones históricas sobre el charango" del musicólogo español Juan Bautista Varela de Vega, publicado en la "Revista de Folklore" N° 7 de 1981, del Centro Etnográfico Joaquín Díaz de Valladolid, en Chile el instrumento era llamado también "charrango", aunque es muy probable que en realidad lo confundiera con el nombre del otro cordófono rural y rústico que ya describimos más arriba.
Encontramos una observación de interés en el ya citado texto de Paniagua publicado en el "Boletín de Lima" 1986, donde explica algo sobre la adaptación del uso popular instrumento en un territorio que incluye al extremo septentrional de Chile:
"En el norte de Argentina, Chile y Bolivia se ha editado métodos avanzados para charango que, en realidad, se utilizan en la ejecución de zambas, tauiraris, huayños, cuecas, etc.".
También legitima esta presencia el autor peruano J. Moisés Aguilar en su obra "El charango: aporte para el folklore, aprendizaje práctico" publicado en Lima en 1980, donde dice:
"En las regiones altas del territorio peruano, particularmente en los Departamentos de Arequipa, Ayacucho, Cusco, Huancavelica y Puno, está generalizado, entre la población de las ciudades y el campo, el uso del instrumento musical denominado 'CHARANGO' (...) El Diccionario tipifica el vocablo como un americanismo, pero tenemos que advertir que la palabra 'charango', siendo española y castiza, significa: orquesta o banda de músicos; lo que habría dado lugar como derivación original, la denominación 'Charango' que después se ha difundido en forma costumbrista entre nosotros los peruanos y también en otros países Sud Americanos, como Bolivia, Argentina y Chile".
Empero y como ocurre también en el caso argentino, el que el instrumento haya entrado al folklore nacional en forma adoptiva queda de manifiesto en el hecho de que su presencia no sea tan antigua, lejos de la que tiene en los territorios altiplánicos y andinos donde parece hallarse su cuna. Al respecto, el músico chileno Héctor Soto es concluyente, en un texto que publicara su website, hacia 1999:
"La vigencia del charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un instrumento citadino, que penetró a nuestro país de manera bastante explosiva a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de algunas corrientes culturales innovadoras y de fuertes motivaciones políticas reivindicacionistas de las culturas originales. Su presencia ha estado limitada esencialmente a los grupos o conjuntos musicales que se dedican al cultivo de la llamada 'música andina' en los grandes centros urbanizados del país".
De acuerdo a este criterio, entonces, la razón de la incorporación cultural del charango en Chile se debería, en el caso más antiguo, a la asimilación de ciudadanos de  países vecinos que trabajaban en las salitreras chilenas en pleno siglo XX. Sin embargo, diríamos a partir de esto que el maestro Soto ha pecado de formular con demasiada prisa esta afirmación, pues pasó por alto una importantísima información aportada por el gran lingüista, filólogo, lexicógrafo y folclorista germano nacionalizado chileno Rodolfo Lenz, quien en su "Diccionario etimológico de las de las voces chilenas derivadas de las lenguas indígenas americanas" de 1905, es preciso en definir el instrumento de la siguiente manera:
"charango: m - lit pequeño instrumento de cuerdas parecido a bandurria de cinco cuerdas; la caja a menudo está formada por la coraza de un armadillo; se usa entre el bajo pueblo cast(ellano) e indio del Perú, de Bolivia y el Norte de Chile y Argentina".
El dato no está tan aislado: también aparece mencionado el charango en las Actas de 1903 de la Sociedad Científica de Chile, al hacer un parangón lexicográfico entre palabras de origen quechua y otras usadas por los araucanos. Además, el viajero alemán Eduard Seler observó en 1910 el comercio boliviano de hojas de coca, sombreros, zampoñas y otros artículos entre los que estaban los charangos de armadillo, "en las mesetas del territorio argentino, la Puna de Jujuy y la Puna de Atacama", como lo consigna el boletín "Revista de la Sociedad Geográfica de Berlín" de 1912, en su texto titulado "Meine Reise durch Süd-Amerika im Jahre 1910".
No puede darse la espalda o proponer como algo irrelevante alguna información que ya coloca presente al charango en territorio del Norte de Chile en aquel entonces, quizás por la influencia peruana de la zona limítrofe Tacna-Arica (aún no resuelta en esos años) y por la propia influencia de la sábana cultural quechua-aymará en esos territorios, a pesar de los conflictos con el proceso de chilenización de los mismos tras la Guerra del Pacífico.
Famosa imagen de Violeta Parra tocando charango.
Carátula de un disco de "Los de Ramón", con traje de huaso y un charango.
SALTO A LOS ESCENARIOS CHILENOS
A pesar de la observación de Lenz, el maestro Soto insiste en que el charango no estaba tan arraigado entre la población rural chilena del Norte Grande, sino que en principio lo estuvo entre los inmigrantes peruanos y bolivianos que llegaron hasta esta parte del territorio en la época salitrera. Su atención sobre el salto del charango a la popularidad está más bien al pasar la mitad del siglo, con el mundo de las artes escénicas y los espectáculos.
Es claro que en Chile también sucede algo similar a la adopción oficial y citadina del charango que vimos en la parte anterior. Basándonos en la relativa popularización del instrumento en todo el país que ha de tener lugar hacia los señalados años cincuenta, con la proliferación de grupos de "música andina" que están necesariamente ligados al territorio de raíz quechua o aymará, entonces se comienzan a cultivar de manera más iluminada estos estilos dentro de las grandes ciudades y sus proscenios valiéndose, además, del recurso que significaba el acceso más fácil a los registros fonográficos.
Juan Pablo González Rodríguez y ‎Claudio Rolle, en su trabajo "Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950", aportan la siguiente información de nuestro total interés, pues habla de una entrada del charango en la escena de espectáculos formales chilenos antes del período que señala Soto:
"Entre los solistas y conjuntos peruanos que actuaron en el país entre 1930 y 1950 figuran el trío Macchu Picchu, intérpretes de arpa y charango, que se presentaban en diversos teatros de Santiago a comienzos de la década de 1930".
Sobre esta expansión del charango en tiempos más avanzados del siglo, ya vimos también la importancia del maestro boliviano Mauro Núñez en la difusión del charango como pauta de neofloklore en Argentina, recordándoselo como el primero en incorporar el instrumento a la música más docta y seria, además. No debe haber sido poco en el público chileno el influjo de los grupos argentinos que adoptaron el instrumento y que solían presentarse en las escenas de bohemia y espectáculos de nuestro país, en esos mismos años.
Pero sucede que acá tuvimos otro paralelismo más con el caso del charango en el Plata: el arribo del maestro bolerista boliviano Raúl Shaw Moreno, que recurrió al charango en varias de sus presentaciones y grabaciones hechas durante su etapa de vida en Chile, llegando a ser artista de primera línea en los espectáculos nacionales.
El propio Soto aporta datos adicionales sobre lo que ya ocurría en esos años por acá en Chile, como una rutina de representación humorística del dúo nacional "Los Perlas", que hacían en los 50 disfrazados de indígenas bolivianos con un "chullito" en la cabeza y un charango en las manos. También aparecerán charangos en la escena chilena a través de la música de Violeta Parra y de grupos como "Los 4 hermanos Silva" o "Los de Ramón", pero en el contexto de discos y composiciones de carácter más bien latinoamericanista o de exploración del folklore continental.
Actualmente, hay mucha utilización del charango en agrupaciones musicales que adhieren al canto latinoamericano y a la llamada "música nortina", que en realidad tiene muchos aspectos de neofolklore en nuestro país. Tampoco falta en la música popular de artistas callejeros y los tan chilenos "cantantes de micros". Ya bajo las candilejas de los consagrados, algunas de las bandas más conocidas y tradicionales de la escena que lo emplean, han sido "Los Jaivas", "Illapu", "Congreso", "Inti Illimani" y "Quilapayún".

Raúl Shaw Moreno y "Los Peregrinos". El músico boliviano nacido tuvo gran fama en el ambiente de los escenarios chilenos de aquellos años. Esta imagen, donde aparece con un charango, fue tomada hacia 1955 (Fuente imagen: Exposición DIBAM en Metro Santa Lucía, agosto-septiembre 2011).

LOS ALCANCES CONTROVERSIALES
Sin embargo, el fenómeno de incorporación del charango en Chile no ha sido bien visto ni aceptado por las autoridades de materias culturales de Bolivia, despertando irritaciones similares a las que genera la presencia de las diabladas o ciertos bailes altiplánicos en fiestas de ancestral influencia cultural altoperuana del Norte de nuestro país. Por supuesto, subyace en estos sentimientos un revanchismo histórico y los resquemores no superados de la Guerra del Pacífico, manifiestos en una vecindad con una larga cronología de sobresaltos.
Los reclamos y disputas entre opiniones bolivianas y peruanas por el origen del charango, por otro lado, suenan de cuando en cuando en la prensa y las publicaciones de investigadores con distintos grados de seriedad. Sin embargo, es por la señalada dificultad diplomática y resabios de existencia permanente con Chile que estas fricciones tienen a cobrar un cariz más polémico para Bolivia.
A propósito de este mismo asunto, en alguna ocasión el Gobierno de La Paz también reclamó exageradamente contra la presencia del charango en nuestro país, intentando proponer esta situación como un caso de "usurpación cultural". Al parecer, en la mentalidad nacionalista del Altiplano la legitimidad "acriollada" en la presencia de un instrumento dentro de un territorio se remite sólo a que sea autóctono u originario, al menos en el caso de Chile.
Una inusitada polémica se generó, por ejemplo, durante el verano del año 2006, cuando el Presidente Ricardo Lagos regaló al vocalista de la banda irlandesa "U2", Bono Vox, un charango fabricado acá en medio de varios reconocimientos por su visita no en su calidad de músico, sino en la de adalid de causas benefactoras internacionales, por lo que se entendía que el obsequio era en representación de la comunidad regional. Esta simple acción, sin embargo, causó un incendio nacionalista en La Paz y, el jueves 2 de marzo siguiente, el viceministro de Cultura de Bolivia, Edgar Arandia, protestó declarando que el charango es patrimonio exclusivamente boliviano y que el gesto presidencial podía interpretarse como que el instrumento fuese chileno, pues equivalía, según él, "a enviar un moai de la Isla de Pascua como patrimonio boliviano". Acto seguido, anunció también el envío de una carta "aclaratoria" para el músico y cantante irlandés.
Pero no paró allí la escandalera: el 10 de marzo siguiente, al asistir al cambio de mando en Chile, el Presidente boliviano Evo Morales le regaló personalmente a Michelle Bachelet un charango para reafirmar la posición de exclusividad que sostiene su país. Y también a consecuencia indirecta de esta polémica, el congreso altiplánico aceleró la aprobación a los pocos días una ley que declara al charango como "instrumento musical de origen boliviano", fijando el 15 de enero (día del nacimiento del compositor Mauro Núñez Cáceres) como “Día Nacional del Charango". Con ello quedó a la vista, de alguna manera, la intencionalidad política que pudo haber motivado el conflicto generado.
Irónicamente, sin embargo, la cuestión del charango que Bolivia pretendía imputarle a Chile reveló que la verdadera controversia por el origen del instrumento está y ha estado siempre en el eje Perú-Bolivia, pues voces de ambos países se adjudicaron entonces el nacimiento y bautizo del mismo.
Riñas patriotas a un lado, al menos podemos celebrar en este agitado subcontinente que aún se pueden escuchar a grandes maestros bolivianos, peruanos, chilenos y argentinos del charango, sin tener que sacar pasaportes ni pedir visas.

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